“低碳生活” 创新生活
“低碳生活”是个新概念，提出的却是世界可持续发展的老问题，它反映了人类因气候变化而对未来产生的担忧，世界对此问题的共识日益增多。
目前的主流看法是，导致气候变化的过量碳排放是在人类生产和消费过程中出现的，要减少碳排放就要相应优化和约束某些消费和生产活动。笔者以为，对占主流、有共识的“低碳生活”理念主旨可以概括为“适度吃、住、行、用，不浪费，多运动”。如以中国传统文化来解释这一理念的主要内涵，还可再简化为“勤、俭”二字。
“低碳生活”这一理念着眼于人类未来。近几百年来，以大量矿石能源消耗和大量碳排放为标志的工业化过程让发达国家在碳排放上遥遥领先于发展中国家。当然也正是这一工业化过程使发达国家在科技上领先于其他国家，也令它们的生产与生活方式长期以来习惯于“高碳”模式，并形成了全球的“样板”，最终导致其自身和全世界被“高碳”所绑架。在首次石油危机、继而在气候变化成为问题以后，发达国家对高耗能的生产消费模式和“低碳生活”理念才幡然觉悟，有了新认识。尽管仍有学者对气候变化原因有不同的看法，但由于“低碳生活”理念至少顺应了人类“未雨绸缪”的谨慎原则和追求完美的心理与理想，因此“宁可信其有，不愿信其无”，“低碳生活”理念也就会渐渐被世界各国所接受。
世界被气候问题所困扰，但世界是由不同地理环境、不同发展阶段的国家和地区组成，我们必须各自做出努力在这一理念上达成共识，共同行动。在目前阶段，我们还必须在全面、公正、有区别的原则下处理如下难题：短期与长远利益的协调，国家与全球利益的冲突与共赢，行业经济与整体经济利益的博弈与调整，国家意志与社团利益的对立统一，发达国家与发展中国家的资源共享与互助等。由此足见，要将“低碳生活”理念真正转化为现实，会带来怎样的挑战。
“低碳生活”最根本的挑战是，它要求人类改变自工业化以来形成的生产消费理念，特别是那种消费至上的消费文化。现有世界流行的主流经济理论基本建立在消费至上、消费者至上、竞争优先的基础上，它提高了社会生产的高效率，却也一度导致了生产与消费领域不受控制的高碳排放。虽然消费至上看起来是美好的目标，但以“低碳生活”理念看来，它却是牺牲人类长远利益和整体利益的短视行为。所以，选择“低碳生活”理念，就意味着我们必须拿出足够的政治勇气来进行一次资源和利益的再协调和再分配，而且我们还必须要有足够的能力，并准备相应的行动手段来审视我们的消费习惯。
“低碳生活”向人类提出的是前所未有的问题，没有现成的经验、理论与选择模式，我们唯一的选择就是创新，创新我们的生活模式，以保护地球家园、为人类未来造福为宗旨。 选自（廖先旺《 人民日报 》2009年12月7日13版）
野店初尝竹叶酒，劝农曾入杏花村
赵树义
有史以来，酒似乎天生就是文字的酵母，好酒的时代便多好文字，与酒有关的文字自然也多。宋人众多的酒文字中，朱肱撰写的《北山酒经》是我国现存最早的一部关于酿酒工艺的专著，从酿酒专业的角度看，这部书便是最早的教科书了。《北山酒经》全面总结了历代的酿酒理论，论述了制曲和酿酒技术，并收录十余种酒曲的配方及制法，在我国古代酿酒史上，堪称最具专业水准，也最具实践指导价值的，酿酒人一向奉其为经典。汾酒博物馆藏有一幅宋代酿酒工艺图，便是根据《北山酒经》所记绘制的，这幅图完整再现了宋人的制酒工序，与前代相比，改进最大的地方是煮酒环节。正是掌握了煮酒工序，酒的度数才得以明显提高，中国白酒才从此进入高度酒时代。
如果说《北山酒经》是一部实用教科书，《酒谱》则是一部酒文化大全。《酒谱》由宋人窦革编著完成，全书对北宋之前的酒文化进行了详尽汇集，资料翔实，有较高的史料价值。《酒谱》认为，在当时所有可流通的酒中，惟有杏花村酿造的干酢酒被大家公认为上品，可见杏花村在酒业中的霸主地位。
酒文化在宋代被上升到学术高度。欧阳修自称“醉翁”，他任滁州太守时作的《醉翁亭记》，堪称酒文中最出类拔萃者。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”《醉翁亭记》千古流传，说的是酒事，更是人事。
尤其多才多艺的苏轼还会酿酒。苏轼是一个酒量很小的人，被贬湖州时，朋友贾耘老送苏轼一瓶好酒，苏轼独饮一杯便“醺然径醉”。不过，苏轼酒量虽小，酒性却豪放，贬谪期间，常“我虽不解饮，把盏欢意足”；“东堂醉卧呼不起，啼鸟落花春寂寂”；“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。”苏轼除了喝酒喝到半夜三更外，还经常跑到田间河边向农夫渔夫请教酿酒的事，还亲自试造过蜜柑酒、松酒、桂酒等等。喝酒有心得，酿酒也有心得，苏轼便写了一篇《酒经》，寥寥数百字，从制饼曲到酿酒，无不备述，内容竟与今天南方的酿酒方法极相似。
关于醉酒，古人也是有说法的，大致分为三类。一是对酒作用于人体的解释，《酒谱》称：“凡酒气独胜而气劣，脾不能化，则发于四肢而为热，厥甚则为酒醉。”另一种认识则是从病理入手的：“酒味辛甘，温酿米麦之精华而成之者也，至精纯阳，故能经络路而入辏理。酒饮入口，未尝赏停留，遍循百脉，是以醉后气息必粗，瘢痕必赤。能饮者多至斗石而不辞，使者停留胃中，胃之量岂能容受如许哉？”这些解释显然是理智型的。还有一种解释则是直觉型的，更注重对醉酒体验的描述。苏东坡是智者，似乎介于上述两种情况之间，此状态高妙，如此才能“把酒问青天”了。苏东坡在《水调歌头》一词题跋中称自己是在“大醉”中“作此篇”的，此大醉显然是有所保留的。李时珍也深知酒醉之妙，他说：“美酒饮教微醉后，此得饮酒之妙。所谓醉中趣。”醉到有趣，自是境界，此时方有才思敏捷、才华横溢的事做出来，如果烂醉如泥，即使才华万丈，怕也是死狗扶不到墙上了。
清朝大臣翁同酥曾手书一副对联：“野店初尝竹叶酒，劝农曾入杏花村。”前一句出自苏东坡《岐亭道上见梅花戏赠季常》，后一句取自苏东坡《丰县朱陈村嫁娶图》。苏东坡一生与山西似无交集，却为杏花村造出如此美句，可见杏花村影响之远。
（节选自“网易新闻网”，有删改）
中国道家学派的代表人物老子首倡“朴素”观。“朴”是没有雕琢的木，“素”是没有染色的丝。老子用它们代表事物原本的状态，即自然的状态。老子从哲学的高度提出“道法自然”的思想，认为自然才是事物的极致，也是人精神所应追求的极致，“见素抱朴”是“道法自然”的美学表达。朴素观首创于道家学派，亦为儒墨等学派采用并融入自身学说。在现实生活层面，朴素观与主要由墨家与儒家创立的节俭观结合，成为中华民族共同奉行的道德观、审美观。
中国农业社会倡导由道家创立的朴素观，在精神上发展出一种以自然为本位的崇真尚善臻美的哲学观、道德观、美学观。具体来说主要包括以下几方面：一是本色观，崇尚天然，崇尚纯真，以本色为真，以本色为美，如《论语》引《诗经》中所描绘的那位姑娘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”；二是恬淡观，不慕繁华，不贪名利，以清廉为贵，以平淡为美；三是清新观，不繁复，不艳丽，清雅，简洁，充满生气，如苏轼所云“其身与竹化，无穷出清新”；四是精诚观，《庄子》中云“不精不诚，不能动人”。此外，朴素观还导出重实质轻修饰、重内容轻形式等观念。就中国传统美学来说，朴素是最高的美。这种美灵动而无限，既是美之极致，又是美之根源。其实，视朴素为美不独中华民族为然，世界各民族也大都如此。法国雕塑家罗丹崇奉自然，他说他最喜欢的一句箴言就是“自然总是美的”。他还说：“美只有一种，即宣示真实的美。”罗丹这里说的“自然”“真实”，均可以理解成“朴素”。
进入工业社会，朴素观被工业社会追求财富、追求享受的价值导向所排挤，奢华生活也成为个人炫耀的资本，进而腐蚀人心，催生腐败，引发严重社会问题。以大量浪费资源、污染环境为代价的奢华生活方式可以说是工业文明发展之“殇”。基于工业文明掠夺资源造成环境严重破坏的现实，一种新的生产方式——文明与生态共生的生产方式诞生了；一种新的生活方式——低碳、绿色的生活方式提出来了；与之相应，一种新的审美观念——生态文明时代的朴素审美观更受推崇了。
我们所希望的生态不是与人类利益相敌对的生态，而是有利于人类生存与发展的生态。然而，生态自有其规律，完全不会迎合人类。人类唯一能做的就是通过自身的努力，调节人与生态的矛盾，尽量实现文明与生态的协调发展。生态文明时代的朴素审美观就建构在这一宏伟的历史使命中，作为一种审美精神，它又反过来促进这一宏伟历史使命的实现。
中国文艺评论史上有一种非常独特的评论样式--“评点”。“评点”始于唐，兴于宋，成于明。金圣叹评点《水浒传》、李卓吾评点《西游记》、张竹坡评点《金瓶梅》、脂砚斋评点《红楼梦》等等，都是“评点体”文艺评论的代表作品。综合、直观、凝练，是“评点体”的主要特征。无论是金圣叹评水浒，还是脂砚斋评红楼，时而把目光聚焦于作品本身，剖析其艺术特色，时而论及作者及其所处的时代，揭示作品背后的社会文化环境，所使用的语言自成特色，三言两语、简短犀利、睿智幽默，常令人掩卷深思或会心一笑。而且，“评点体”紧贴文本展开，既是对原作的再创造又和原作融为一体，为作品经典化做出了重要贡献。这些“评点”既提升阅读快感，又促进对作品的理解，具有独特的价值。不过，传统意义上的“评点”其外在形态是用笔写下的语句，必须依存于以文字为载体的原作。随着历史进入近现代，视听艺术蓬勃发展，“评点”也似乎已失去了用武之地。
现在，“弹幕”又来了，评论者对作品的评点可以借助网络工具，以字幕的形式如子弹般密集、快速地呈现在屏幕上，这也是“弹幕”得名的由来。于是，评论的互动性和即时性进一步增强，评论和作品文本的融合度也进一步提高，对此，舆论反应喜忧参半。喜的是“弹幕”的出现，提高了欣赏者和消费者在艺术中的主体性；忧的是不受控制以及低水平的“吐槽”，破坏了作品本身的美感以及艺术欣赏的完整性。
“弹幕”是从互联网的母体中诞生的，弹幕时代的“金圣叹”同样也将在互联网中孕育。作为互联网时代的“金圣叹”，有的时候，他们一条微博，寥寥一百四十字，就能对文艺创作者和欣赏者产生巨大的影响。此外，不少弹幕时代的“金圣叹”还承担着“文化搬运工”的使命，把学院派、理论化的文艺评论转化为大众愿意听、听得懂的格言警句，让评论者与创作者的对话更加直接，评论者对欣赏者的引导更加有效，进而使评论以前所未有的深度介入到文艺创作生产、欣赏消费、传播反馈的全链条之中。
可以预计，随着互联网技术的发展及其与艺术的进一步融合，“弹幕”还会得到更深远的发展，而其发展路径大体上有两大走向。一是“弹幕”介入的领域进一步拓展，也就是说，“弹幕”的使用或许会逐渐从影视扩展到戏剧、曲艺等艺术门类，尤其是相声、二人转这些本身就具有强烈互动性的艺术门类，可能会较早地与“弹幕”结缘。二是“弹幕”向“平台”的回归。“弹幕”说到底是一种技术，真正有价值的是技术承载的内容。最后，弹幕也许就会成为文艺作品经典化的重要台阶。经过时间的积淀，那些耐人品味的评论将沉淀下来，与原作一起成为网络时代的艺术新经典，将作品的社会意义推向一个崭新的高度。
（摘自《中国艺术报》，有删改）
中国古代海洋小说的产生和发展，从时间的向度来看，有着悠久的历史；从内容和品质的纬度来看，却并不是呈现为鲜明的向前发展和进步性，而是出现经常性回复或几种形态并存的倾向。
中国海洋小说最初是以对“海洋之神”的想象和描述的形式出现的。庄子的《秋水》就描述了一个“北海若”的海神形象。在被誉为“中国海洋小说之祖”的《山海经》中，海神形成了一个群体，成为各个海域的统治神。这是先民对海洋充满敬畏的体现，先民觉得海洋神圣、怪异、神秘，绝非人类所能接近。于是，海洋就成了神话的一部分。神话叙事是中国古代海洋文学叙事中的一个极其重要的模式，其形态美学则是变异、想象和一定程度纪实的融合，因此艺术风格瑰丽，奇幻。
船的出现改变了古人对海洋的认识，从而也改变了他们的海洋思维。人类坐着船进入海洋，从事海上贸易、海洋探险和海上劳动，撩起了大海神秘的面纱，使大海还原了它本来的面目，对海洋的敬畏之感骤然下降。反映在海洋文学叙事上，那就是奇幻和瑰丽的想象性虚拟构建逐渐被实际内容取代，整个叙事思维大势从空中落到了大地。于是神话叙事的精髓一部分演化为《搜神记》《博物志》等笔记体叙事，而大部分则随着海洋神秘感的消失而渐渐消散。
海洋小说从神话叙事发展到笔记体叙事反映出古人对海洋认识的深化，同时也表露出他们海洋思维的模糊和矛盾。因为这些对海洋的笔记性叙写，虽然已经淡化了神话色彩，却仍然是以“变异海洋”而不是“真实海洋”为特征。可是随着驾船技术的娴熟化，尤其是到了明朝，人类终于较大规模地进入海洋，郑和七下西洋的海洋实践活动，完全打破了原先由《山海经》等神话叙事书写的海洋世界格局，海洋的神秘和神圣最终被彻底地消解了，代之而起的是人类有了像在陆地上一样的主人的感觉。因此这个时候的海洋小说里，对海洋和岛人的占有、欺凌之类的题材大幅度增加了。
海洋就这样随着海洋活动日趋世俗化，成了现实空间的一部分，再也没有任何奇异可言。可是这个时候以及以后的海洋小说，却并不是完全都变成了现实主义的。综观这个时候的海洋小说作品，除了仍然有相当数量的叙事继续着“笔记海洋”的文学品质外，还继承了《山海经》的“海洋想象”和“海洋圣洁”传统，并将之发扬光大为“海洋神圣－海洋宗教”的神道叙事，这就是中国海洋小说特有的神、魔和海洋相结合的神魔小说。明清时期神魔小说的繁荣反映出人们对海洋的认识从科学理解又回到了文学体会，海洋又重新变成了一个想象世界和象征对象，人们对海洋的理解进入了文学象征的层次。《西游记》是这方面伟大的代表。
（摘编自倪浓水《中国古代海洋小说的发展轨迹及其审美特征》）
艺术实践证明，要塑造出具有较高审美价值的典型人物，就必须深刻揭示人物性格的内在矛盾性。如果不能把握和揭示人物灵魂深处的真实和社会历史的真实，不能把人物性格的内在矛盾性成功地揭示出来，就没有活生生的真实的人，就没有真正深刻的典型。
巴金曾经指出：“为了应付新的需要，有人注意到了优点和缺点，于是在正面人物身上加入一些缺点，在动摇人物身上加入一些优点，总之使得每个人甚至反面人物都带有‘人情味’。但是作品里面的那些人仍然没有血色，不像真人。为什么呢？我想有一个原因是，除了优点和缺点以外，活人的身上还有别的东西。”人类复杂的内心图景，不是用几笔鲜明的色彩可以描画清楚的，不是“优点”“缺点”这种具有确定范围的概念性语言可以概括的。事实上，人的性格世界有很大的模糊性特征，了解人物形象的模糊性，对作家塑造人物性格，将产生积极的影响。
性格元素模糊性主要包括两层意思。
一是构成性格整体的各种性格元素之间往往是不同向的，甚至是彼此矛盾对立的：一部分性格元素表现为肯定性方向，表现为善，表现为美，表现为真，表现为圣洁；另一部分性格元素表现为否定性方向，表现为恶，表现为丑，表现为伪，表现为鄙俗。这种双向性，使一个人的性格表象变得纷纭复杂，使一个人有时像他自己，有时又不像他自己；有时忠于他自己，有时又背叛他自己。这就是说，构成性格整体的各种元素往往不能按照同一确定的方向运动，而正是这种非同向发展的各种性格因索，才形成人物性格的模糊性。例如构成阿Q性格的元素是非常复杂的 ，而这些杂多的性格元素，又表现为双向性：质朴愚昧又狡黠圆滑，率真任性又正统卫道，自尊自大又自轻自践，争强好胜又忍辱屈从……这些元素在自身运动的过程中。互相碰撞，互相交叉，形成复杂的性格表象。
性格元素模糊性的另一层意思，则是每一个性格元素内部都带有二重性，肯定中包含着否定，否定中也包含着肯定。因此，性格元素自身的性质不可能完全确定。它在不同的情境中总是显示出不同的内容和形式，不断变化。例如，当一个人在追求真理时，“倔强”的性格元素就表现为肯定性质的“韧性”，而当真理不复存在时还要硬去碰撞，“倔强”元素就转化为否定性质的“团执”。一个人的勇敢，在某种情况下可表现为见义勇为的善，在某种情况下则又可能表现为不义亦为的恶。李逵的勇猛有时表现为昨常可爱的战斗精神，有时则表现为“排头砍去”的鲁莽。
此外，性格元素的本质往往不是直接袒露的，它会被假象包裹着，从而显现出表里矛盾、似是而非的情状，使人们感到难以捉摸。狄德罗曾说：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小于伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。” 因此，要写出鲜活的人物形象．确实值得写作者多下一番功夫!
（节选自刘再复《性格组合论》．有删减）
文艺是一种表现而不是一种卖弄。表现的理想是文情并茂，“充实而有光辉”，虽经苦心雕琢，却是天衣无缝，自然熨贴，不现勉强作为痕迹。一件完美的艺术品像一个大家闺秀，引人注目而却不招邀人注目，举止大方之中仍有她的贞静幽闲，有她的高贵的身份。
艺术和人一样，有它的品格，我们常说某种艺术品高，某种艺术品低，品的高低固然可以在多方面见出，最重要的仍在作者的态度。品高的是诚于中，形于外，表里如一的高华完美。品低的是内不充实而外求光辉，存心卖弄，像小家娼妇涂脂抹粉，招摇过市，眉挑目送的样子。
文艺的卖弄有种种方式。最普遍的是卖弄词藻，只顾堆砌漂亮的字眼，显得花枝招展，绚烂夺目，不管它对于思想情感是否有绝对的必要。从前骈俪文犯这毛病的最多，现在新进作家也有时不免。
其次是卖弄学识。文艺作者不能没有学识，但是他的学识须如盐溶解在水里，尝得出味，指不出形状。有时饱学的作者无心中在作品中流露学识，我们尚不免有“学问汩没性灵”之感，至于有意要卖弄学识，如暴发户对人夸数家珍，在寻常人如此已足见趣味低劣，在文艺作品中如此更不免令人作呕了。
过去中国文人犯这病的最多，在诗中用僻典，谈哲理，写古字，都是最显著的例。新文学作家常爱把自己知道比较清楚的材料不分皂白地和盘托出，不管它是否对于表现情调、描写人物或是点明故事为绝对必需，写农村就把农村所有的东西都摆进去，写官场也就把官场所有的奇形怪状都摆进去，有如杂货店，七零八落的货物乱堆在一起，没有一点整一性，连比较著名的作品如赛珍珠的《大地》，吴趼人的《二十年来目睹之怪现状》之类均不免此病，这也还是卖弄学识。
第三是卖弄才气。文艺作者固不能没有才气，但是逞才使气，存心炫耀，仍是趣味低劣。像英国哲学家休谟和法国诗人魏尔兰所一再指示的，文学不应只有“雄辩”（eloquence），而且带不得雄辩的色彩。
“雄辩”是以口舌争胜，说话的人要显出他聪明，要博得群众的羡慕，要讲究话的“效果”，要拿出一副可以镇压人说服人的本领给人看，免不掉许多装模作样，愈显得出才气愈易成功。但是这种浮浅的炫耀对于文学作品却是大污点。一般文学作者越有才气，也就越难避免炫耀雄辩的毛病。
从前文人夸口下笔万言，倚马可待，文成一字不易，做诗押险韵，和韵的诗一做就是几十首，用堂皇铿锵的字面，戏剧式表情的语调，浩浩荡荡，一泻直下，乍听似可喜，细玩无余味，这些都是卖弄才气，用雄辩术于文学。爱好这一类的作品在趣味上仍不很高。
选自朱光潜《文学上的低级趣味》
在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠久。它们同在唐代达到了无可比拟的高峰。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样，它们都分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。
与唐诗一样，唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法，就极其漂亮。由于皇室宫廷的大力提倡，其风度体貌如同从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样，以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。唐太宗酷爱王羲之。王羲之的真实面目究竟如何，兰亭真伪应是怎样，仍然可以作进一步的探究。但兰亭在唐初如此名高和风行，像冯、虞、褚的众多摹本，像陆柬之的文赋效颦，似有更多理由把传世兰亭作为初唐美学风貌的造型代表，正如把刘希夷、张若虚作为初唐诗的代表一样。冯承素、虞世南、褚遂良、陆柬之和多种兰亭摹本，确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿，或娟婵春媚、云雾轻笼，或高谢风尘、精神洒落。这不正是《春江花月夜》那种“当时年少春衫薄”式的风流、潇洒和婷婷玉立么？它们与刘、张、四杰的诗歌的气质风神恰好一致，鲜明地共同具有着那个时代的审美理想、趣味标准和艺术要求。
走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统，扬右军而抑大令① ， 但他提出“质以代兴，妍因俗易”，“驰骛沿革，物理常然”，以历史变化观点，强调“达其情性，形其哀乐”，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特征，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。就像陈子昂“念天地之悠悠”以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌到来一样，孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。
以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如李白诗的无拘无束而皆中绳墨一样，它们流走快速，连字连笔，一派飞动，“迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。并非偶然，“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名。韩愈说：“往时张旭善草书……不平有动于心，必于草书焉发之。观于物……天地万物之变，可喜可愕，一表于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”不只是张旭的狂草，这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》说贺知章“草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到。”一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质的存在都变而为动荡情感的发展行程。然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。
（摘自李泽厚《美的历程•盛唐之音》，有删节）
（注）大令：指晋王献之。
生态美学以建设世界万物宜居、美好的生存家园为研究出发点，以包括人在内的自然环境整体为研究对象，倡导一种人与自然环境之间的生态和谐与生命互动。在生态美学看来，自然存在的环境本身就具有“全美”价值，而实现人与自然生态的平衡与连续性就是美，反之就是丑。所以，人类的活动既不应以自我中心为原则来实现对自然环境的无休止掠夺，也不应以主观审美趣味来随意破坏、改造自然，而应在尊重自然环境的存在价值基础上，遵守自然生态规律来进行活动。以儒家为代表的中国传统文化就极为注重天时、地利、人和的息息相通，休戚与共，有着丰富的生态智慧与人类命运共同体意识。
荀子云：“故天之所覆，地之所载，莫不尽其美、致其用，上以饰贤良、下以养百姓而安乐之。”人类生存的自然生态环境在儒家哲学中往往是以“天”或“天地”观念来进行阐发的。“天”在儒家哲学中具有多重意义，如冯友兰曾把中国哲学中的“天”分为物质之天、主宰之天、命运之天、自然之天、义理之天等诸义。不过，中国先秦哲学的一个转变即在于对主宰之天、命运之天进行了哲理化，把“天”与最高本体——“道”结合，形成了以自然之天与义理之天相贯通的天道观。“天道观”的出现表明了一种理性精神的确立，意味着中国哲学从先秦开始就主要是以一种哲学智慧而非宗教信仰的方式来把握内在生命与外在生存环境的连续性体验。要求人去敬守天道、遵循天道而不是去僭越天道、乖违天道，这意味着古人是以自觉的理论反思意识来处理人与环境的关系问题。
孔子云：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”孔子一方面把“天”视为了万物生命所出的根源，另一方面又提出了人应当对“天”有着一种敬畏的态度。儒家天道观中所涵摄的自然之天与道德义理之天的融通，将生态伦理、道德意识渗入对天地自然的认知当中。这就表明，中国古代儒家哲学的“天”或“天地”除了今天的自然界意义外，还赋予了“天地”一种至诚悠远、博厚高明的精神含义。在儒家看来，正是有了“天无私覆，地无私载，日月无私照”的至上良善，自然万物才得以获得自身的存在。这种精神含义是与古人所共识的万物同出于天道生成的天人一体观念紧密关联的，因而是精神反思性的，是道德律令式的。
“君子敬以直内，义以方外。”“天地”这种神圣性功能使得人在自然环境面前能保持谦卑恭敬的姿态，以感恩天地馈赠衣食的心态来面对自然。后世儒者与帝王都是在这种对“天”的敬畏中进行着各种祭祀天地的礼仪活动。“以天地为本”“参赞天地之化育”等观念都成为儒家谋求天人合一的精神活动与实践活动的指导原则。“天地合而后万物兴。”在儒家看来，只有在与天地万物、外在环境相亲相爱的关系中，包括人自身在内的万物生命才能得到繁荣昌盛。今天生态危机的出现，很大程度上就是人类对自然资源、自然环境毫无敬畏之心，肆意攫取与过度开发，从而破坏了天地自身的平衡稳定与和合创生。“敬则不逐物，亦不遗物。”所以，重提儒家对天地万物、对自然环境的敬畏之心，对营造美好家园、美好生态环境是极有意义的。
(摘编自余开亮《儒家的生态智慧与美好家园建设》)
有意义指的是有思想价值，有意思指的是有情调有趣味。最好的小说，无疑是既有意义又有意思的那种。这是一种完美的小说。在这种小说中，意义和意思这两个元素不仅都有，而且两者是水乳交融的，是严丝合缝的，是浑然一体的。令人遗憾的是，这种完美的小说却少而又少，不但在中国罕见，就是在世界范围内也不是太多。
任何一位小说家，毫无疑问都希望自己能够写出既有意义又有意思的小说。但是，这种小说不是想写就能写得出来的！它的诞生需要足够苛刻的条件，除了生活的积淀，思想的指引和艺术的支撑，还要依靠情感的渗透与智慧的照耀，更为重要的是，恐怕还要等待天赐良机，或者说灵感来袭。总之，这种完美的小说往往是可望而不可及的。
许多貌似完美的小说，包括一些所谓的优秀小说，粗看上去似乎意义和意思都有，但不能细看，一细看就会发现，其中的意义和意思并没有达到完美的融合。它们经常是两张皮，要么牵强附会，要么生拉硬扯，要么风马牛不相及。
既然完美的小说一时半会难以写出来，那小说家们就只好退而求其次了。因此，我们经常读到这样几种小说，一种是有意义没意思的，一种是有意思没意义的，还有一种是既没意义也没意思的。既没意义也没意思的，显然是最差的小说了，如果我们还把它称为小说的话。这种小说不写也罢，也不值一读。至于另外两种小说，我们见到最多的是有意义没意思的这种。毫不夸张地说，这种小说差不多占据了小说的大半个世界。但是，就我的审美趣味而言，我也很不喜欢这种小说。原因是这种小说过于追求所谓的思想价值，有的故作高深，总是削尖脑袋往哲学的象牙塔里钻；有的则假装激进，笔锋一转就溜上了政治的跑马场。说实话，这种小说没什么读头。如果仅仅为了获取某种思想，我们还不如直接去读那些哲学原著和政治文件。
相对来说，大多数读者更喜欢那种有意思的小说。有意思的小说是从情调和趣味出发的，它不求宏大，也不求深刻，或者说，它不怎么重视意义的建构，只求渲染一种情调，传达一种趣味。这种小说不端架子、不板面孔、也不怎么作秀，更不装神弄鬼，往往显得很低调，很平实，有时候还有点世俗，因此让读者感到亲切、轻松、好玩、换句话说就是有意思！
从文学与生活的关系上来看，有意思的小说比有意义的小说更接近文学的本质。有意义的小说虽然也写生活，但它往往只把生活当作材料，目的在于从生活中提取意义。文学说到底还是为生活服务的，它有责任让生活变得更有意思。所以说，有意思的小说离文学的本质更近。
再从美学上来讲，有意思的小说代表了一种独特的美学追求。如果说有意义的小说属于理性审美主义范畴的话，那么，有意思的小说就应该归为感性审美主义了。与传统的理性美学相比，当下流行的感性美学更加关注人们的日常生活，尤其是人们在日常生活中的情感体验。出于对感性美学的崇尚，有意思的小说开始重新梳理文学与生活的关系，特别看重生活本身的审美价值，从而将文学的兴奋点和着力点转移到了日常生活的感性层面上，尽力去发现、捕捉和传达潜藏在人们日常生活中的微妙情调和独特趣味，进而彰显出了感性生命的无限丰富性与多种可能性。
本来，我不想因为自己喜欢有意思的小说就去故意贬低那些只有意义的小说，但有意思的小说的确比有意义的小说更有审美价值。首先，意义是理性的，意思是感性的，感性的东西肯定比理性的东西显得直观，因此更具审美性；其次，意义是大同小异的，意思则是千差万别的，千差万别带来的美感显然比大同小异更加丰富多样；第三，意义一般是从内容中生发出来的，而意思却来自内容和形式两个方面，所以与意义相比，意思就多了一种形式感，而形式感正是美感的一个重要来源。
（摘编自晓苏《有意思的小说离文学的本质更近》，有删改）
古代中国发达的农业创造了高度的物质和精神文明，农家在两千多年前也就应运而生。秦汉以后农家人物层出不穷，形成独具特色的学术文化派别。英国著名科学史家李约瑟曾说：“中国在三到十三世纪之间保持着一个西方所望尘莫及的科学知识水平。”中国古代农学更是如此，其在农业技术、农学理论、农业思想等都曾居于世界前列。这一学术群体的研究涉及诸多领域，在中国科技史、经济史、思想史都有重要地位。但古代农家的学术贡献与其受到的关注却并不相符。
农家起源较早，正式形成于战国时期，其以农宣教，游学于各国之间，在百家争鸣过程中形成独特的主张。如战国时农家代表人物许行“与民并耕而食，襄飧而治”的主张，就曾受到孟子的批评。秦汉以后农家的政治思想与儒家等主流思想相结合，而其总结和传播农业技术的功能得到强化。
作为学派，农家引起班固等史学家的注意，并载录史册，后世史志、私人书目等一直收录农家著作。但农家早期著作大多散佚，学派早期思想活动散见于诸子著述，后世史籍和书录在收录农家著作时也一直存在较大分歧，这给农家研究带来较大难度。由于农家的复杂性和特殊性，与其他学派相比，以农家为对象的研究成果不多文化史的角度，其远不及儒家等显学深入和丰富;科技史角度，学术界对之关注亦不及医家和墨家;研究者在论及诸子百家时，对农家或一笔带过，或只字不提，且观点不二。总体上，农家文化研究相对滞后，这在很大程度上降低了农家的学术地位和文化影响。但梳理和研究农家思想却有着强烈而丰富的现实意义。
中国经过改革开放，城镇建设和工业发展加速，但农业的基础地位并没有改变。在城乡二元化发展中，“三农”问题日益突出，而这些问题，古代农家都曾作过深入思考，他们从实际出发，关注民生疾苦，并切实解决人民的生产和生活问题，而不是只是理论层面“民贵君轻”价值观念的宣传，这与国家提出的“民生”思想有契合之处，值得深入研究。
改革开放以来，中国农业现代化步伐逐步加快，但是随着“石油农业”弊端的显现，人们开始探讨“生态农业”、“循环农业”、“可持续农业”等模式。古代农家所总结的用养结合思想、循环利用模式、防治病虫害措施等对于上述农业模式都有重要借鉴意义。李文华先生就特别指出：“现代农业的可持续发展，要注重传统农业技术的挖掘和改进，从传统农业知识中学习有价值的生态模式、技术和方法。”
农业是复杂的系统工程，农业生产的成败，不仅取决于生产技术，还取决于农业政策和管理思想。古代农家在总结农业生产科技和经验的同时，也形成了独具特色的农业管理思想。尚思钢、徐光启、杨灿等，无不在其中强调集约经营、少种多收。在人多地少的矛盾日益严重的国情下，提高土地利用率、集约经营思想对农业发展仍然具有启示作用。
古代农业能在农业技术和思想研究方面取得重大成就，与其端正的学术和务实的研究方法密切相关。农家在诞生之初就形成了谦虚严谨、甘为“冷门”的良好学风，在其后几千年中，后学者始终秉持这种优秀学风。在当时学术风气、学术道德等方面都有不尽如人意之处的背景下，农家学风颇具借鉴意义。
（摘编自熊帝病文章《中国古代农家文化研究·绪论）
材料一:
近期发布的中国工程院某重大咨询研究项目指出，国内自然资源和生态环境问题已然影响到食品安全保障水平。目前，每年有1200万吨粮食受土壤重金属污染。环境污染是长期影响食品安全的重要问题。
我国耕地污染问题不容忽视。超过限量标准的重金属如镉、砷等长期存在于受污染的耕地中，并随水分下渗或在雨水冲刷下随水土流失扩散到周边，造成地下水或地表水污染。还有的随农作物种植和生长转移到农产品中，导致农作物减产或者成胁到粮食卫生品质。由此可见，耕地污染对粮食生产和健康安全的影响具有长期性、隐蔽性。
近年来，我国在受污染耕地的安全利用技术方面做了大量工作。在重度污染耕地上，采用种植结构调整或替代种植方式；在中度和轻度污染耕地上，施用可降低重金属活性的药剂。这些治理措施消减了粮食重金属含量超标的风险。但药剂只是暂时钝化土壤中的重金属，要维系成效，需要持续不断地施用药剂，不仅治理时间长，投入资金大，还难以确保对耕地的生态功能不造成影响。因此，只有从根本上清除土壤中的重金属，才能有效消除粮食生产和健康安全上的隐患。
当前，国际上普遍认可的耕地土壤亚金属清除技术，是利用能够从土壤中大量吸收重金属并将其富集于植物地上部分的特殊植物，通过收割植物的地上部分逐年清除土壤中的重金属。这种能够吸收、富集并对重金属具有较强忍耐力的植物，被称为超富集植物。这种技术也称植物萃取修复技术，具有成本低、不破坏土壤和河流生态环境、不引起二次污染等优点。
幸运的是，经过20年的技术积累，中国在净化砷镉污染农田的植物萃取修复技术储备方面已居于全球领先地位，而且取得了良好的应用示范效果。在广西河池环江县，上万亩重污染耕地土壤，采用超富集植物与经济植物（桑树等）间作的耕地净化技术模式，取得了明显成效。其“地方政府主导、科研单位技术支撑、农民主动参与”的环江农田土壤修复工程，在改善农田土壤环境质量的同时，也为环江县的脱贫攻坚工作提供了有力的支撑。
植物萃取修复技术可以彻底净化重金属污染耕地，收到标本兼治的效果，是未来的重要发展方向。目前，我国在植物萃取技术的工程实践方面已有良好的储备，但在推广应用层面仍没有给予足够的重视。究其原因，主要是相对于末端治理的安全利用技术，以净化耕地为目标的植物修复技术所需启动投资相对较多。虽然前期投入相对较多，但从运行的笫二年开始，植物修复技术的后续运行维护费用即可显著降低。很多情况下，在开展植物萃取修复的同时，还可以通过间套作方式与当地的种植业有机结合，既保障农产品的卫生品质，同时也可以保证农户的收益。从长远来看，植物修复技术的总成本要远远低于安全利用技术的总成本。
土壤生态关系粮食生产和人民群众健康安全，关系经济社会可持续发展。耕地污染涉及公众利益和粮食卫生品质，严重制约受污染地区的经济发展，也势必给民众身体健康和家庭收入带来较大影响。因此，必须高度重视，标本兼治，从根本上解决耕地污染对粮食产量和卫生品质的威胁。
如何保障我国耕地质量和农产品安全，笔者认为以下几点值得关注。一是将污染耕地修复纳入生态建设长远规划，牢固树立可持续发展理念，针对污染耕地开展长期修复治理工作。二是加强配套政策扶持，如通过国家专项基金，对以净化为目标的耕地修复工作给予启动资金和相关政策支持，减轻地方政府压力。三是加大科普和政策宣传力度，大力宣传国家在解决耕地污染问题上的政策规定和实践成果，不断强化各级党政干部和民众的科技与环保意识，增强参与解决耕地污染问题的积极性、主动性。
（摘编自陈同斌 雷梅《从源头上消除土壤污染对粮食安全的威胁》）
材料二:
让中国人改变餐桌文化并不容易。中国人讲究民以食为天，所有大事都在盛宴之后决定。即使是平常日子，餐桌上也很丰富。于是，很多时候饭菜吃不完，都被扔掉了。
中国平均每年浪费1800万吨食物，相当于3000万人到5000万人一年的口粮。中国不允许这种情况继续下去。这个任务并不轻松，因为美食是中国人生活方式的重要组成部分，烹饪是中国主要文化传统之一。中国有多个菜系，如鲁菜、川菜、粤菜、浙菜等。其食谱、食材、酱料和口味各有不同。中国人请客习惯点“一桌子菜”，菜是大家一起吃的，只有米饭是各人吃各人的。而且点菜的人通常都有这种想法：多点一些菜，每个菜浅尝辄止。如果客人吃不好，这对主人来说很没面子。餐桌上不能只剩下空盘子，倘若每盘莱都吃光了。就意味着客人们还没吃饱。结果，很多菜被剩下，然后丢到垃圾桶。
餐桌上铺张浪费是很多中国人好面子、摆阔气的下意识之举，要遏制起来并不容易。为了树立节约粮食的好风气，耐心的教育熏陶比干巴巴的禁令更有效。
（摘编自参考消息网《中国大力倡导珍惜粮食好风气》）
在当代传承和实践儒家君子观，首先需要我们明确何谓儒家的“君子”，这是我们在当代传承和实践这种观念的基本前提。总体来看，儒家视域中的“君子”内涵丰富，是一个涵纳了“位”“德”“智”“美”等诸多属性，对人的各方面修养均有很高要求的人格理念。
首先，从词源学的角度看，君子一词的基本含义是指“在位者”，即指统治阶级的成员。先秦时期，这一含义一直都是君子的基本内涵。如中国现代著名学者顾颉刚说：“君子小人，先秦以上以身份地位分，此时之君子指在官位者。”这一含义也广泛见诸儒家经典中。如《诗经》《尚书》中的君子即多指此义。与这一意义上的君子相对，社会上的广大普通人则被统称为“小人”“庶民”等。
其次，经孔子转化后，君子的“位”的意义大大降低，而主要成为一个侧重人的德性的概念，所谓“或称君子者何？道德之称也”。在《论语》中，君子一词共出现百余次，主要是就“有德”而言。比如“君子喻于义”“君子怀德”“君子去仁，恶乎成名”等等。虽然在孔子这里，君子一词主要成为德性概念，但“位”的属性仍然得以保留。比如孔子曰：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。”这里面的君子即具有“位”的内涵。及至孟子、荀子等人，君子仍然是兼具“德”“位”属性的概念，如孟子曰：“无君子莫治野人，无野人莫养君子。”
最后，在儒家这里，完美的君子形象还必须具有智慧和审美的特征。一个欠缺智识、外表邋遢之人，任其德性多高，在儒家这里都难以称为君子。所谓“君子博学深世”“文质彬彬，然后君子”，说的正是这个意思。
总体来看，儒家的君子是一个兼具“位”“德”“智”“美”等多种属性的复合概念，它涉及对一个人的社会地位、道德水准、智慧水平、心理素质等全方位的评价。这正如荀子所说：“天见其明，地见其光，君子贵其全也。”不过，从历史实践的角度来看，儒家的君子主要是一个德性概念，即侧重以道德水准界定何为真正的君子。而儒家所谓“德”，从其根本来说，乃是一种“生”德，所谓“天地之大德曰生”。而民生问题，则构成“生”的首要问题。因此，在儒家这里，一个人是否能够体悟上天创生万物之德，是否能够仁民爱物、关心民生，肯为人民鞠躬尽瘁、死而后已，就构成儒家评判君子的一个基本标准。
（摘编自《光明日报》，《传统儒家君子观在当代的传承与实践》）
凤凰的图像，是中国艺术中最流行的图像之一。它的造型史，可以上溯到石器时代。湖南洪江高庙遗址出土的白色陶罐颈部和肩部各戳印的凤凰图案，距今已有7400年的历史；浙江余姚河姆渡遗址发现的“双鸟朝阳”象牙雕刻，则晚了400年。值得注意的是，这两组相差400年的凤凰图像，都与太阳相伴。凤凰别称火鸟、朱雀，属火，就是火神的化身——凤凰崇拜与太阳崇拜相关，因此，远古凤凰的图像总与太阳相伴。
与龙是华夏人图腾崇拜的形象不同，凤凰是东方夷人图腾崇拜的形象。以史载而言，少皞是第一个立凤凰为图腾的帝王。相传黄帝次子少皞被贬南方，成为东夷诸部落联盟首领，以凤凰为图腾，建立少皞国。“我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名”（《左传·昭公十七年》）。其后，作为东方夷人的一支，商族人认为他们的先祖商契是由其母简狄吞食凤凰落下来的蛋而生，即“天命玄鸟，降而生商”（《诗经·玄鸟》）。玄鸟是商族人对凤凰的别称。屈原在《离骚》中有“凤皇既受诒兮”之说，而在《天问》中有“玄鸟致诒”，讲的都是简狄生商契的传说，是将“凤凰”和“玄鸟”通用的。
凤凰与商契的关系，不止于为商族人确立了一个神话来源。据史传，舜帝封商契司徒，派他在其封地商丘，担任火正一职。火正是主持研究天象以利民生的官职，相当于今天的天文台长。商契筑台观天象，发现了大火星运行的节气规律，据之制定历法（殷历）。大火星每年在东方黎明时出现的那一天，是我国“春分”节气；大火星在西方黄昏隐没的那一天，则是我国的“秋分”节气。商契“以火纪时”，商族人奉之为“火神”。大火星春去秋来，正如燕子春天秋去一样。凤凰就是被神化的知时而行、给世间带来春天消息的燕子。作为天文学家，商契是人间当之无愧的神燕——凤凰。应当说，在关于商契身世的传说中，凤凰不仅是天人交通的“火神”，它还代表着引导人类理性觉醒的光明之神。
在汉文化中，凤凰更广泛的意义，是作为图腾崇拜的延伸，代表着祥瑞安宁气象，且代表着最高艺术境界。中华五帝之祖黄帝，战败蚩尤，统一华夏即位称帝之后，就想望凤凰到来。黄帝的仁德之风召来了凤凰。这神鸟自天而降，“五彩备举，鸣动八风，气应时雨”（《韩诗外传》）。这就是一个祥和盛世之景。《尚书·益稷》中有“《萧韶》九成，凤皇来仪”之说。它描述的是在大禹治水的庆功盛典上，夔龙主持音乐会，而音乐会的最后高潮则是凤皇莅临。凤皇不仅是这出音乐盛典的最后出场者，而且使之十全十美的最后完成者。“凤皇”是“凤凰”原本的记法。作为最高艺术境界的代表，凤凰就是司乐的神鸟。“听凤凰之鸣，以别十二律。”（《吕氏春秋·古乐篇》）
古代中国的凤凰崇拜，与古希腊的阿波罗崇拜很相似——阿波罗是太阳神，也是音乐与诸多技艺之神。古希腊神话中也有凤凰，它脱胎于古埃及的太阳神鸟的传说。希腊神话中的凤凰俗称不死鸟，它如太阳昼出夜没一样，通过自焚和新生，循环进行着生而复死、死而复生的游戏。中国的凤凰，似乎没有生死问题，只有来去状态——可以说凤凰是超生死的存在，准确地讲就是一种被神灵化的高洁灵妙的气象或风仪。
（摘编自肖鹰的《汉凤凰的大美风仪》，《光明日报》）
材料一：
艺术形式越来越呈现出多元、融合、交叉、难以分类的趋势，新艺术形态顺势而生。
回望人类艺术谱系的发展，留下一长串艺术随技术发展而演化的足迹，艺术因工具变迁更加精彩。每一种新艺术形式的诞生，每一次艺术的重要变革，都离不开新科技文明的推动。如果没有解剖学和透视学的出现，就不可能出现文艺复兴绘画的兴盛；如果没有摄像技术及数字技术的发展，电影将无法诞生，更别提从默片到有声、从黑白到彩色、从二维到三维、从真人到CG的演变了；如果没有机械转台、投影设备、多媒体屏等舞台装置，舞台艺术的呈现效果将会大打折扣。
艺术创造者的视野与艺术灵感因科技要素刺激不断拓展，新要素的灌注往往也给艺术受众带来崭新的艺术审美体验。画家陈丹青说：“艺术跟着工具走……一切取决于那件工具发明了没有，人发明什么，就有什么艺术。”艺术发展总是因工具、手段的丰富而变迁成长，从艺术内容到表现形式，从古老传统艺术到新锐实验派，都在融入新技术文明的潮流下获得再生。装置艺术、城市公共艺术、新媒体艺术、数字艺术设计等，都是伴随着生产力催动下的文明变迁脚步而生，借助新艺术的载体和介质，记录下一个时代思想的面貌。
传统艺术有了新工具的“点化”，被赋予了新生命并创造出了新鲜艺术体验，其艺术表现力和表达形式也变得更震撼、更强大，新艺术场景营造给予观众前所未有的艺术体验和视觉盛宴。曾经因北京奥运会开幕式焰火作品“大脚印”而家喻户晓的当代艺术家蔡国强，于2019年担任庆祝中华人民共和国成立70周年联欢活动焰火总导演，他以独具的艺术创意与视觉特效设计，化传统为神奇，借助先进数控技术，用传统烟花神奇地演绎了“70”“人民万岁”等字样，强烈的视觉效果和艺术力量把观众带入了火药爆破艺术的震撼空间。同时，借助技术工具和艺术新场景的营造可以突破社会和自然的物理空间局限，二维空间可以变成三维立体空间，静态画面成为加入时间线的真实生活镜像。凤凰卫视、故宫博物院一起打造了动态的清明上河图，让宋代汴梁的市井生活活起来，角色带入感极强。虽历千年犹身临其境，似手听得见市声攘攘，让人们不知不觉沉浸在了历史回响中。敦煌研究院与腾讯网合作，让千年的壁画动起来，走进大众视野。艺术借了数字技术的一臂之力悄悄带来了一种文化观览方式的变革。
如今电影艺术实现了从2D到3D的转换，极大地拓展了文化空间及角色环境的立体呈现效果。2009年，全球首部将IMAX和3D技术结合的电影《阿凡达》上映，影片颠覆了人们对电影的认知。新的艺术形式超乎人们的想象，新的科幻电影更加炫目多彩，开拓了人类认识和审美的疆域。艺术形态与艺术观念在科技变革中不断调整更新，丰富着艺术理念和美学选择，不知不觉间也改变了受众的艺术审美心理，艺术表现力也因为技术加持获得了超能动力。
（摘编自高宏存《艺术园科技发展赋能更精彩》）
材料二：
新媒介是一个不断变化的概念。当前的新媒介主要指以数字技术和互联网技术为依托的网络应用，如微博、微信、短视频、网络直播等。新媒介对创作生产全方位的重塑和影响，使当前文艺呈现许多新特点、新趋势。
文艺创作新类型、新形式不断涌现。比如网络文学就是新媒介催生的文艺新品类。数以万计的在线作家以日更两亿字的速度，创造出史无前例的小说创作规模和文学传播奇观。有研究者指出，中国网络文学有望成为全球性文化现象。在视频领域，短视频、竖屏剧、互动剧等新鲜形态层出不穷，丰富人们的文艺生活。
创作者对受众需求把握更为准确，文艺创作更加有的放矢。借助大数据技术，精准定位的信息“窄播”使传播效率得到全方位提升；由于在线及时互动，创作者得以把握用户心态，了解粉丝需求。因此，无论是视频网站精细的内容分类，还是网络文学的创作类型，都能与其受众精准匹配。跨媒介艺术消费更是强化深度体验，一部优秀的系列作品可以根据不同媒介有针对性地定制和分发内容，有效吸引不同受众群体的支持。
文艺创作成为跨越多种艺术门类的综合行为。数字技术方便各种艺术门类之间的取长补短与互相借鉴，走向更具综合性的融合创新。媒介间相互依存、彼此助益的特性，使文化艺术产业链不断延长、愈加完备。比如，一部优秀网络小说，可以延展出影视改编、动漫制作、游戏开发、音频传播等产业链价值。小说《杜拉拉升职记》出版后，各种版本的衍生品纷至沓来，话剧、电影、电视剧风行一时，相关游戏改编和视频混剪数不胜数。新媒介语境下，全产业链开发已成为文艺生产的常规路径，每一个新文本都对整个故事作出独特而有价值的贡献。
（摘编自陈定家《新媒介赋能文艺创作生产》
材料一：
小说作为一种文学形式，属于艺术之范畴，其终极旨归应为“诗”。诗性当是小说作为一种文学形式的突出特征。作家要艺术化地去处置现实，提升小说作为故事性文本的艺术含量，从而使其抵达更高层次的诗性彼岸。过度地沉迷于故事性，便会遮蔽或者丧失其诗性，而堕入通俗性的歧途。如何合理地掌控故事性和诗性之关系，应当成为小说家的第一要务。综观中国当代小说的创作现状，诗性的缺失，正使其在背离葆有更高艺术含量的“纯文学”轨道上渐行渐远、而堕入了通俗性、庸俗化的平庸之境。
小说是当下最为繁荣的文学体裁，取得了不俗的成绩。但一些作家似乎过多沉迷于叙述模式的借鉴和实验，陶醉于魔幻现实的营造，痴心于恢宏历史的展现，执着于玄妙故事的构思，却忽视或者漠视了小说诗性的构建。在他们的作品中，难于找寻到诗化的现实、诗意的语言和充满诗魅的意象，而直露的现实、粗鄙的语言和意象的缺席，却占据了不小的空间。而且，过度商业化的氛围造成了他们心态的浮躁和对利益的追逐，从而进一步加剧了小说的通俗性和庸俗化，使其几乎成了“快餐文化”的一分子。这并不是对中国当代小说的全面否定。中国当代小说中不乏富有诗性、艺术水准颇高的佳作，但这类作品似乎正在日益被通俗性的潮流冲刷、侵蚀。
（摘编自仕永波《小说亟待提升诗性品质》）
材料二：
海德格尔认为，文学是人们在天地之间创造出来的崭新的诗意的世界，是借文字展示的诗。意生存的生命。日常生活是非诗意的，我们只有通过文学的引领才能到达诗意，感受无限，领悟神圣。既然日常生活总是被非诗意遮藏着，是庸常的、缺乏艺术质感的，而文学又必须是充满诗意的，那么，文学活动的第一步就应该是对生活进行异质化处理，也就是把客观生活改造成能够体理人生的普遍经验的、心灵化和情态化了的主客观相统一的诗意的生活。上述思想作为一种创作理念，与传统的强调文学与生活同质性的“模仿”和“再现”理论，有着较大的区别。在现代小说创作中，固守传统的“模仿”“再现”原则的固然不是少数，而追求叙事的诗性价值也是一些作家的自觉追求。
在中国古代文学史上，小说作为一种叙事文学样式，更多地是与历史发生密切的关联。早期的志人志怪小
说，就是以“稗官野史”“正史之余”“六经国史之补”的面貌出场的。因此，可以说早期的小说主要是对人与社会的具象描述和刻意模仿，并以此来达到道德教化的目的。一这样的小说不是一种纯料的艺术，人们更多地关心它所叙之“事”，而不关心它是如何“叙”事，其社会历史价值远远大于艺术价值。但在其漫长的发展演变过程中，小说不断地从讲故事的原始形态向请性叙事的现代形态发展。许多现代优秀小说，借用英国著名小说家笛福的话说，是“浸透了诗的”。在中国，第一部充分诗化的叙事文学作品是《红楼梦》。在这部不朽之作中，诸如“顽石幻形入世”“绛珠还泪”“木石姻缘”“风月宝鉴”等审美意象奇幻而丰盈，隐喻、象征、反讽、复义等诗性手法层出不穷，超言绝象的不尽内涵对人的心智有着永恒的吸引力。雷雪芹将人间严酷的现实界充分诗意化了，因此他的作品达到了叙事艺术的巅峰。
（摘编自孙春吴《论现代小说的诗性叙事》）
材料三：
小说是以塑造人物为中心的。小说中的人物形象集中反映一个作家的审美追求，决定着作品基本的审美品格。在塑造人物方面，孙犁的小说表现出很强的诗化品格。一般来说，生活总是充满着矛盾和斗争，一般的小说作家往往通过立体多面的人物性格来反映丰富、复杂的社会人生。但是由于特殊的人生态度和审美情趣，孙犁不喜欢表现生活中丑恶的、悲观的一面，而喜欢写人生美好的、欢乐的东西。在孙犁的小说世界里，大量的农村青年妇女构成了一个独特的人物系列画廊。《老胡的事》里的小梅、《丈夫》里的媳妇、《芦花荡》里的两个女孩、《荷花淀》与《嘱咐》里的水生嫂、《正月》里的多儿、《蒿儿梁》里的女主任、《吴召儿》里的吴召儿、《山地回忆》里的妞儿······对这些青年妇女，孙犁不是穷形尽相、面面俱到地刻画描写，而是重在发掘她们的灵魂美、人情美，作者把这些人物当作“美的极致化身”，而不是借她们来展示广阔复杂的社会人生。在孙犁的笔下，她们的性格无一例外都是凝定的、单纯的，但她们因包蕴着作者的丰厚情感和美好理想而显得富有诗意，可以称之为诗化的人物。
孙犁抒情绝少像五四时期郁达夫那样直抒胸臆，而是以间接传达的方式，将情感充分客观化，融感情于景物和人物描写之中，移情入景，物我交融，因而他的小说生成了一个又一个别有韵致的意境。小说与诗毕竟是两种不同文体，在营造意境方面二者是有差别的：诗是抒情文体，在一首诗中，意境是统一的、自足的；而小说是叙事文体，人事过程的展现必须以场面的递进为背景，小说的意境是通过场面来显示的。叶圣陶先生曾明确指出：“意境不仅指一种深善的情旨，同时还要配合一个活生生的场面，使那情旨化为可以感觉的。”孙犁的许多小说往往就是由几个场景连缀而成，而意境就是在一定的场景中刻意创造的。正是内在于小说深层的诗情诗境，将缺少时间规定性的生活片段连缀贯穿起来，使得孙犁小说呈现出影散而神聚的散文之美。
孙犁像写诗一样写小说，也像写诗一样铨炼语言，他的小说语言富有诗的特质、诗的美感。巧设比喻，是孙犁小说语言诗性美的突出表现。围绕一个描写对象，以比喻为手段多方网罗物象，扩大语言的意象密度 ， 增强语言的诗意，这可以说是他的“繁笔”。而“简笔”他也同样用得富有诗意，他善于捕捉富有表现力的生活细节，白描勾勒，寥寥数语，便传达出丰富的意味。例如，《荷花淀》里水生嫂听说丈夫要随队出征：女人的手指震动了一下。想是叫苇眉子划破了手，她把一个手指放在嘴里吮了一下。水生嫂手指的震动分明是内心的震动；是依恋文夫？还是担心丈夫？还是因为想见独身持家的艰辛？或者这些心绪兼而有之？对此作者不着一字，留下空白，让读者根据主人公的动作细节去想象。富有音韵美和节奏感，是孙犁小说语言诗化的又一个重要特征。朱光潜认为：小说的功用在于叙事说理，而诗则着意于抒情遣兴，“事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验”。由于诗的渗透，孙犁小说语言的音乐性大大增强，语言的内在节奏提高到一个重要的地位。
（摘编自新新来《孙犁小说的诗性特质》）
中国古典戏曲随着从元代杂剧到明代传奇的发展，以大团圆结尾的固定构成逐渐增多， 尤其是进入明万历年间以后，以才子佳人恋爱为题材的作品大量出现，并且形成了必定是才子科举合格得以与佳人团圆的固定模式。据伊维德考证，明代刊印的元代戏曲，大部分都对原戏进行了改编，其中最重要的改编之一，就是把结尾都改成了大团圆。
这种“俗套”的结尾模式在当时就曾受到许多精英文人的批判，戏曲家卓人月说： “今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑。似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也，岂不大谬也！”最早将戏曲艺术的大团圆结局与中国人的精神气质挂钩的，大概是王国维，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于因者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。”新文化运动之后的精英知识分子，也普遍认为“团圆的迷信”充分暴露出中国人不敢正视现实、直面矛盾，缺少悲剧意识的国民性弱点，是一种自欺欺人的“瞒和骗的文艺”。不过，精英知识分子对大团圆的批判，与其说是出于审美的目的，不如说是出于启蒙的目的。无论是启蒙文学还是革命文学，最重要的是必须确立对社会现状的“不满”主题，唯其不满，才有必要且有可能借助通俗文学形式唤醒民众，以激发其奋起改变其现状。而大团圆故事却被认为是粉饰现实、麻痹斗志的文学，这是有悖于启蒙目的和革命目的的，因此遭到精英知识分子的嘲讽和批判，这一点也不奇怪。
还有一个吊诡的现象，往往越是生活富足的精英阶层，越是嫌腻大团圆故事；越是贫 苦的下层百姓，越是热衷大团圆故事。从文学鉴赏的角度看，越是理性的知识群体，越倾 向于现实主义的文学作品；越是感性的口头文学爱好者，越倾向于非现实的幻想故事。民 间故事和乡村演剧都是幻想色彩浓郁的通俗文化形式，甚至有学者认为，民间故事是刻意 与社会现实保持着陌生化的距离。弗洛伊德也说：“许多事情就是这样，如果它们是真实 的，就不能给人带来娱乐，在虚构的剧作中却能够带来娱乐。”
由此可见，精英知识分子的现实主义标准与民间文学非现实的幻想性之间，本身就是相互垂直的两套体系，当你用了这一套体系的标准去衡量另一套体系的时候，就只能得出“无价值”的结论。越是太平时期，市民社会越发达，文化市场的力量越大，市场需求就越倾向于大团圆故事。对于普通民众来说，他们需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色， 不仅需要故事，而且需要能满足他们美好愿景的好结局的故事。所以说，“对于戏曲中的‘大团圆’，尽管鲁迅等新文艺人士深恶痛绝、屡加痛斥，却始终无法动摇其民间根基”。
问题是，我们在多年的文化学习中，逐渐习得了这些文化精英的启蒙判断，认定了大 团圆结局与所谓“民族心理”之间的表里关系，普遍将大团圆故事模式误作中国特产，以 为对大团圆的追求“反映了整个民族和社会群体的文化心态和民族心理”。
（取材于施爱东《故事法则》）
我国学术界使用“古典学”这个词，是晚近的事，大家对它的理解恐怕并不一致。我所理解的“古典学”，系指对于蕴含着中华文明源头的先秦典籍的整理和研究。我们过去虽然没有用“古典学”这个名称，但是实质上，古典学早就存在了。发源于孔子及其弟子的经学，就属于古典学的范畴。
经学与政治相结合，在古典学中占据统治地位长达两千年。辛亥革命和五四运动结束了这个局面。“五四”以后，对包括先秦典籍在内的传统文化，知识界有不少人持简单的否定态度。几乎与五四运动同时，在西方学术思想的影响下，我国学术界兴起了怀疑古史和古书的思潮。这种疑古思潮到20世纪二三十年代发展到了顶峰。疑古派（或称“古史辨”派）成为商代之前的故事研究和古典学研究的主力。在将传统的上古史大大缩短的同时，以前代学者的辨伪工作为基础，大大扩展了对古书的怀疑范围。很多一般认为属于先秦的古书被认为是秦汉以后的伪作。他们的古典学对传统的古典学的冲击是巨大的。疑古派有不少值得肯定的地方，但是他们的疑古显然过了头。
新中国成立后，在学术界，疑古派怀疑古书的很多看法，也仍为不少人所信从。改革开放以后，大家对传统文化才有了比较全面、比较正常的态度。学术界对传统文化的研究明显加强。很多有识之士指出，我国人民（包括广大知识分子）普遍缺乏人文素养，甚至对作为本民族文明源头的先秦典籍中最重要的那些书（也被称之为“原典”），也茫然无知，或知之过少，这是关系到国家、民族命运的严重问题。发展古典学已经成为时代的要求。我们不能照搬在很多方面都早已过时的传统古典学，也不能接受那种疑古过了头的古典学，必须进行古典学的重建。
出土文献对古典学的发展有举足轻重的作用，古代的“孔壁古文”和“汲冢竹书”就是明证。新中国成立以后，尤其是20世纪70年代以来，在战国至汉代的墓葬里，陆续出土了大量文献资料，其中包含了很多珍贵的先秦典籍（有些是已无传本的佚书）的抄本，下文把这些抄本简称为“新出文献”。从总体上看，它们对古典学的重要性已超过了“孔壁古文”和“汲冢竹书”。新出文献既是古典学的重要新资料，也是相关学科的重要新资料。要进行古典学的重建，必须更快、更好地开展新出文献的整理和研究。而为了支持有关学科的发展，也需要更快、更好地开展新出文献的整理和研究。当前，在这方面有大量工作要做，而真正能担负起新出文献的整理和研究工作的人才却相当缺乏。希望有关部门能采取一些特殊措施，大力支持这方面的专业人才培养。
（摘编自裘锡圭《出土文献与古典学重建》）
“大楼”的记忆
徐 涵
每个城市的人们都有一段关于繁华的记忆，这样的记忆通常与一条商业街或者一个商店有关。一个偶然的机会，我走进北京一家曾经最熟悉的商场，虽然它一直在我的身边，但我已经近10年没有走进它了。当我再踏进它的大门时，里面的变化竟然让我感到些许的兴奋与震撼。这个商场就是北京市百货大楼，北京人都亲切地称它“大楼”。
北京人熟悉“大楼”。20世纪50年代“大楼”开业时曾经拍了一部纪录片，北京市百货大楼展现着人们对幸福生活的憧憬。北京人喜欢“大楼”，几代人对这里都有着关于时尚的美好回忆。不仅是北京人，在那个年代，外地人到了北京都会尽量挤出时间逛“大楼”。从辽宁一个小城来到北京工作的夏先生生于20世纪60年代，在他小时候，邻居叔叔从北京市百货大楼买回一双皮鞋，每逢有人注意到叔叔的皮鞋，这位叔叔都会大声地告诉别人，这是从北京市百货大楼里买的！如今夏先生已是北京一家房地产公司的高管，全家住到了北京。虽然北京的高档商场很多，但夏先生每年拿到年终奖后，依然会到北京市百货大楼来购物，在他看来，把钱花在“大楼”放心，开心。
如果说北京人对“大楼”有感情，40岁以上的外地人对“大楼”有情结，那么30多岁的年轻人对“大楼”的认识则更加多元。一位在北京工作的青岛“80后”告诉我，她到北京后第一次逛街就是跑到百货大楼去买糖，她特别想看看张秉贵工作过的地方是什么样子的，她对北京市百货大楼的认识是和这个人联系在一起的。的确，没有哪家商场能像“大楼”和“大楼人”这样有故事。在“大楼”一层有一个很安静的空间，这里是北京市百货大楼的“张秉贵纪念馆”，在城市最中心的地段中的最繁华的商场内为一个售货员建纪念馆，这在全世界可能也是独一份的。当然，这里纪念的不是一名普通的营业员，他曾经在这个商场里工作30多年，接待400万人左右，他不仅是全国劳模，而且做过第五届、第六届全国人大代表，曾经是全中国家喻户晓的名人。
张秉贵和他为人民服务的“一团火”精神已经成为这座大楼的灵魂。20世纪80年代我在这里参加过商业劳动，就是在衣服组站柜台。我的师傅与我同龄，他高中毕业“接班”上岗，也姓张，看上去是个对啥都不在乎的北京小伙儿，刚开始时小张对顾客一直不冷不热，也没个笑脸，人少时还会借口上厕所去和伙伴们聊天儿。然而，有一次，一位外地农村来的顾客千挑万选半天才选中一套毛料女西装，准备去交钱时却问我厕所在哪儿，我有点不耐烦了，让他先去交钱取货。这时边上的小张师傅却白了我一眼，很体贴地给顾客指路，然后甩给我一句话：“人家可能是把钱缝在裤腰上，去厕所拿钱，这样的顾客多着呢。”这次他对顾客的态度让我很意外。这件事给我的印象也很深，原来张秉贵“一团火”精神已经潜移默化在一代代“大楼人”的心里，这也是历届管理层从未放弃努力的结果。百货大楼对营业员的要求的确与众不同，“大楼”非常注重“让顾客满意”。而这种满意，在不同的时代有不同的内涵，事实上，这正是企业文化的传承。
有人说，现在是实体零售行业的严冬时期，企业面对着无数问题与压力，北京市百货大楼也一样。王府井百货集团建立这个“张秉贵纪念馆”，是希望把“大楼”这把“火炬”接力下去，“一团火”精神的传承可以帮助企业度过严冬。今天的北京市百货大楼在“新北京人”中已经有了年轻的“粉丝”，另外，北京市百货大楼还推出了微信支付，并且在做全渠道经营的筹划，“大楼”的创新一直没有停步。
在我们身边有很多像“大楼”这样的商场，和全球的零售企业一样，这些商场也在经历转型。任何一个传统行业都需要在新技术、新环境中进行各种创新与调整，需要与新的时代对接和融入，而传承下来的优秀的企业文化，让企业有了不一样的底蕴，这样的企业才是时代的财富。
(有删改)
材料一 ：
“为什么地球出现危机后，中国人不是逃离地球，而是要带着地球一起跑?”面对外国人问出的问题，《流浪地球》导演郭帆回答：“……中国人特别有家国情怀，即便发生了灾难、战争，很多人也不愿离开家乡，死也要死在那儿。”这与费孝通《乡土中国》的主题不谋而合。在过去以农为主的中国社会，人们极少迁移，因为所谓农耕，就是要靠土地吃饭。
在现代说法中，“土气”是一个贬义词，但在费孝通看来，“土气”实际上是因为“不流动而发生的”：“土气”，也就是接地气，它象征着人们与大地的亲密接触，充分熟悉，“土气”其实是辛劳、知足的代名词。也因此，大批的中国人逐渐变得守旧而崇古：老祖宗留下的都是财富，那么凡事照搬经验去做就行。因此在现在看来的“食古不化”，殊不知，是因为在以土为生的年代，“经验无需不断累积，只需老是保存”。久而久之，整个社会变得稳定而缺乏流动，很多人一辈子就只在一个小范围内活动。周边人抬头不见低头见，遇事总是能热心帮一把，人们之间逐渐形成了一种稳固而与外部隔绝的乡邻关系，慢慢地也就有了“万事不求人”的生活状态。
带着地球流浪，是一种回馈，也是一种责任，感谢你当年的养育，如果可以，我也不会扔下你独自逃亡。不靠土吃饭、早已经用工业化普及农业的西方人，大概很难懂中国人的传统恋根情结。
(摘编自《外国人看不懂〈流浪地球〉的背后，藏着深层的文化认同差异》)
材料二：
中国人讲的“家”是很有弹性的，小到一家三口大到无限远。比如平常我们都喜欢说“我们是自家人”。什么叫“自家人”呢?你再扩大点，比如“国家”，在英文里面“国家”是“State”，并没有一个“家”的意思在里面。其实，几乎各个地方的语言要表述“国家”的时候，他们的概念之中都不包括“家”，只有我们中国，或者受我们中华文化影响的地区，比如日本，的确也会有“国家”这个说法。所以“家”你听起来好像很简单，仔细想想你会发现它挺麻烦的。它牵涉的范围非常之广，因为它是一个不断有伸缩弹性的东西。
费孝通先生认为，中国人讲这个“家”恰恰能够说明中国社会的基本性质。他说“西方的社会像一捆柴”。我们把这一捆柴里面的每根柴，理解为不同的个体、个人。把他们绑起来就成为一个社会或者团体，叫做“团体格局”。传统中国的社会结构和西洋的格局是不相同的，我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴，而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹，每个人都是他的影响力所推出去的圈子的中心，被圈子的波纹所推及的就发生联系。费孝通就用这个形象界定了我们中国社会的基本特质，他给它一个名字，叫“差序格局”。
费孝通说，因为整个社会是个差序格局，“家”的概念是可以伸缩的，跟我友好的那个关系网也是可以不断伸缩来回的。他还说，中国人对世态炎凉特别有感触，正因为这富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而大小。
正因为“公”“私”的界限没那么分明，中国传统社会里面特别喜欢讲人情、讲关系，又要讲面子，因此那些规矩就包括了很多不言自明的东西，包括了很多我们叫“礼”的东西，这是一种礼治。我们不太需要讲契约，我们就讲信用，好比你跟别人做生意、做买卖，你丧失了信用之后，就没人再找你做了。
假如这个社会，什么都是讲规矩、讲礼治、讲面子、讲关系、讲人情，那么法律在哪里呢?所以费孝通说，为什么中国封建社会的贪污问题很严重，是因为我们其实不太有法律观念，也不太有公共观念。
我们过去讲儒家道德，都是从小的教化，而这个教化都是有社会土壤的。但是假如今天城市不是乡土社会，农村也不再是过去的乡土社会的时候，这个儒家伦理就纯粹只是一套抽空现实环境的教条，那又该怎么办呢?
(摘编自梁文道《〈乡土中国〉：家，到底是什么呢》)
材料三：
家国情怀是一种人类的“共通”意识，但中国人的家国情怀有它的特殊性。
家与国的统一性，中国社会以家为本位。由家到家族再到胞族，由胞族到胞族联盟，在此基础上，扩大到非血缘关系的社会联盟，由此出现了中国最早的准国家性质的社会。
国与族的统一性，国是政权概念，族是种群概念。中国这块大地上，存在过许多民族。这许多民族，不管是共时态存在还是历时态存在，均可以寻到某种内在的关系。
国与国民、国土(国域)的统一性，中国的国土其核心地区是相当稳定的。在中华民族的意识中，国家、国土、国民、国君、国权、国学、国枢是一体的。
家国情怀究其本是一种哲学意识，是人对其本——家与国的意识。与别的哲学意识不同的是家国意识的突出特点是情理合一。在生活中，家国情怀与其说更多地体现为一种理念，还不如说更多地体现为一种情感，一种既厚重又绵长的家国浓情。正因为如此，家国情怀也被视为一种美学情怀。
(摘编自陈望衡《中国美学的“家国情怀”》)
