圣人无常师。孔子师郯子、苌弘、师襄、老聃。郯子之徒，其贤不及孔子。孔子日：三人行，则必有我师。是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已。

李氏子蟠，年十七，好古文，六艺经传皆通习之，不拘于时，学于余。余嘉其能行古道，作《师说》以贻之。(韩愈《师说》)

余以乾隆三十九年十二月，自京师乘风雪，历齐河、长清，穿泰山西北谷，越长城之限，至于泰安。是月丁未，与知府朱孝纯子颍由南麓登。四十五里，道皆砌石为磴，其级七千有余。泰山正南面有三谷。中谷绕泰安城下，郦道元所谓环水也。余始循以入，道少半，越中岭，复循西谷，遂至其巅。古时登山，循东谷入，道有天门。东谷者，古谓之天门溪水，余所不至也。今所经中岭及山巅，崖限当道者，世皆谓之天门云。道中迷雾冰滑，磴几不可登。及既上，苍山负雪，明烛天南。望晚日照城郭，汶水、徂徕如画，而半山居雾若带然。

戊申晦，五鼓，与子颍坐日观亭，待日出。大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫，稍见云中白若樗蒲数十立者，山也。极天云一线异色，须臾成五采。日上，正赤如丹，下有红光动摇承之，或日：此东海也。回视日观以西峰，或得日或否，绛皓驳色，而皆若偻。

(姚鼐《登泰山记》)

秋晚与沈十七舍人期游樊川不至

杜牧

邀侣以官解^① ， 泛然^②成独游，

川光初媚日，山色正矜秋。

野竹疏还密，岩泉咽复流，

杜村连潏水，晚步见垂钩。

【注释】①以官解：以公务在身而不能前来。②泛然：飘然，无拘束的样子

泊

方叶

①一直喜欢泊的意境。一叶渔舟，三两只画艇，或七八条竹排木筏，静静地系在清浅的水边；鄰粼波光，倒映出幢幢的剪影，那是一种何等凄幽而灵动的韵致。

②总忘不了古镇小溪上木船停泊的情景。这种小船形如周作人笔下的鸟篷船，促狭修长的船身，半弧形的雨篷，显得格外娇小玲珑。不过，溪船一般不用来载客悠游，“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”:也不用于捕鱼捉蟹，在烟波白浪里弄潮。溪船最大用途是运货，运载着沉甸甸的山珍土布或日用百货，敏乃一声山水绿，穿梭在幽深的断崖溪谷之间。对于山里人来说，溪船运载过他们的企盼与悲欢，因而每当木船出现在古镇的清溪上，好事的山里人总是争相奔向水边。最是夜幕垂落，木船如一只只鱼鹰栖息在岸边桥下，或溪心岩者，劳累了一天的船工们常常是点亮一盏风灯，拥坐在船头上谈天说地，吹拉弹唱，任琴声、笑声伴随着水声、蛙鸣、灯火流了一溪，让溪边浣衣担水的村姑、小孩听醉了，久久不肯睡去。尽管那时我并不请诗情画意，那摇拂晃荡的船影灯火，却如一粒凄美的种子，飘落在心田上，让我忧惚迷离，浮想联翩。

③我常想，泊应该属于一种静美吧。泊往往离不开平静的流水，急流险滩、惊涛骇浪之中怎么好停泊哩。惟凤平浪静的溪岸湖畔、河洲烟渚，当然最好是僻远的荒村野水，花坞柳岸，千尺断崖之下，茫茫芦荡之中，才是泊的最佳去处。这时，把舟楫系在江凤水月里，落日熔金中，哪怕是烟波浩浩，雨雾迷茫，当你独坐船头，静卧船舱，也不管是独钓寒江雪，画船听雨眠，静水观鱼动，一杯清茶，一盏薄醪，人如天地一沙鸥。这一瞬间，所有的喧囂与烦恼都会渐渐离你而去。在这样澄静寥廓的氛围里，自然而然也就泊出了一种心境。你看，当谢灵运把船泊在彭蠡湖口时，正值一轮秋月当空，烟波浩浩的湖面上，归帆点点，岛影幢幢，而湖边却是蒹葭苍苍，野菊灿灿，时有阵阵猿声乌啼随凤飘来。于是，诗人独立船头，昂首仰望，“乘月听哀狄， 渑露馥芳荪”。感受到的正是大自然的静美，天籁的亲切，以及天地间一时无从知晓的玄机奥秘。而青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归的张志和，就不仅仅把一叶渔舟，更把自己淡怀逸致的襟抱，闲适脱俗的意趣，永远泊在了鹭飞鱼跃、桃花流水的西山塞前。那“烟波钓徒”的妙境，也常常令我们想起来就禁不住心醉神驰。如此看来，泊，正是巧妙而充分利用了江汀远渚的奇峭、静谧，利用了天光水色的飘逸、妩媚，酿造出一种凄幽的美，一种的空灵的美，一种宁馨素洁的美。人置身其间，既可暂时逃避喧嚣尘缨，又能从淳美的大自然中觅取心灵的滋养，精神的慰藉，故此，“移舟泊烟渚”，往往成为淡泊的文人雅士寄情山水的最好选择。

④最美的泊自然在江南。江南水乡，河湾湖汊纵横交错，溪流水道密如蛛网。水光潋滟的西子湖，二十四桥的“瘦西湖”，以及苏州众多的园林水榭，何处不有画舫轻系、渔舟唱晚?在那湖光水色里，真不知泊过多少柔情蜜意、离愁别绪。当然，也泊过富贾豪绅、腐朽君臣的骄奢淫逸、寡廉鲜耻!那六朝金粉古都的秦淮河畔，更有数不清的歌楼舞榭、画舫游艇， “秦淮灯船之盛，天下所无，两岸河房，雕栏画槛，绮窗丝障，十里珠帘”。在那桨声灯影里，晃荡过孔尚任的南明遣恨，晃荡过朱自清、俞平伯的文采风流，更有不知亡国恨的商女那靡靡之音，以及“秦淮八艳”、“金陵十二钗”的悲愁哀怨和脂粉血泪。不妨说，秦淮凤月里泊的正是中国文化长河中一条繁绮香艳的画舫吧。

⑤泊，或许还是一种精神境界。漫漫人生旅途上，谁没有云帆高挂、长风破浪的航行，自然也少不了收篷歇棹、停舟靠岸。在那幽幽水边，淡淡烟波里，栖息着高蹈文人的高情远意，他们用清风明月，溪声乌韵，柳浪荷香祛除尘廛，清心滤思，偷得浮生半日闲。唐代诗人张继进京赶考落第之后，驾一叶扁舟夜泊在枫桥下。他不以落第为意，伫立船头，把耳濡目染的秋月、红枫、渔火、江桥以及乌啼、寒山寺的钟声，熔铸成寥廓的胸臆，熔铸成了一帧“枫桥夜泊”的不朽画卷，道出了泊的深刻内涵。其实，停泊不光是休憩、等待，更是一种蓄积和迸发，航程的目标还在遥遥的远方啊，岂能松懈自己，坐视观望?一生宦海浮沉的苏东坡，是深谙“泊”的意蕴的，他常常停棹湖山，息帆远岸，用取之无禁、用之不竭的江风明月磨砺心曲，壮阔襟怀，然后，以昂然无畏的风姿去迎接人生航道上的湍流险滩，惊涛骇浪。“一蓑烟雨任平生”，正是他孤傲不屈、落拓旷达的精神写照。

⑥是的， 一个泊字，写尽了世间众生相，荡漾着人生的几多情怀!

示例：清明节----暮春三月，梨花微雨，清扫祭台怀亲人。

元宵节     端午节     重阳节

仲夏五月   火树银花    吊贤才     寒冬一月

划动龙舟   登高望远    粽叶香囊   游赏花灯

享天伦     黄菊西风    暮秋九月    思故人

人生在世，①。人，是社会的群居动物，任何人，都不能一个人活在世界上，所以，只有让别人生存自己才能生存，②。希望所有的人都活得好，甚至为了别人的生存放弃自己的利益，这是“境界”。至少不妨碍别人的生存，不侵犯别人的利益，不破坏社会的环境，这是“底线”。境界不一定人人都要有，③，如果缺少了底线，全盘就会崩溃。

事实是科学家的空气

科学家是真理的侍者，是事实的追随者。袁隆平坚信实践能发现事实，发现真理，并能验证真理。他对中国亿万农民怀有深厚的感情，在国家杂交水稻工程技术研究中心的稻田中，他一边甩去手上的泥巴一边对我说，农民不富裕谈不到现代化，单产上不去农民就富不起来。现在我们试验田种的杂交稻每亩产700千克，农民种的亩产能达到800千克甚至更高，因为他们大量采用有机肥。还有比这更令他欣慰的事吗？

凡是涉及不顾农民利益，无视事实的事，他都能挺身而出毫不含糊地阐明事实，至于是不是得担风险，袁隆平在所不计。

前些年一家有影响的报纸在头版刊登了一篇贬斥杂交稻的文章，说杂交稻是“三不稻”──“米不养人，糠不养猪，草不养牛”。这种不顾事实的说法给农业科研人员和广大农民心头蒙上了阴影。袁隆平写了一封信寄给了人民日报，凭着他杰出的学识和无与伦比的实践，用事实说明“杂交稻既能高产又能优质”。1992年6月18日，人民日报在第二版刊登了袁隆平的来信。

信中，袁隆平用平和的语气，无可辩驳的事实说，最近社会上流传杂交稻米质太差，有人贬杂交稻为“三不稻”，说什么“米不养人，糠不养猪，草不养牛”。果真是这样吗？我想用事实来回答：我国是世界上第一个在生产上利用水稻杂种优势的国家，杂交稻比一般水稻每亩增产100千克左右。1976年──1991年全国累计种植杂交稻19亿多亩，增产粮食近2000亿千克。由此可见，杂交水稻的推广，对解决我国11亿人口的温饱问题发挥了极其重要的作用。目前，全国种植面积最大、产量最高的一个水稻良种“汕优63”是杂交稻。近几年的年种植面积都超过一亿亩，平均亩产稳定在500千克左右，不仅产量高而且品质好，被评为全国优质籼稻米。的确，在我国南方生产的稻谷中，有相当一部分米质较差，这主要是双季早稻。目前积压的稻谷以及历年来粮店出售的大米，大多数为这种早籼稻。他写道，双季晚稻和一季中稻一般品质较好，粮店偶尔出售这种稻米时，则出现排长队争购的现象。而杂交稻则占双季晚稻和中稻面积的80％左右，产量占90％以上。因此，说杂交稻属劣质米与事实不符。

节选自沈英甲《喜看稻菽千重浪——记首届国家最高科技奖获得者袁隆平》

苏轼，字子瞻，眉州眉山人。生十年，父洵游学四方。母程氏亲授以书，闻古今成败，辄能语其要。程氏读东汉范滂传慨然太息轼请曰轼若为滂母许之否乎程氏曰汝能为滂吾顾不能为滂母邪？比冠 ， 博通经史。嘉佑二年 ， 试礼部。以《春秋》对义居第一。后以书见欧阳修，修语梅圣俞曰：“吾当避此人出一头地。”

知徐州。河决曹村，泛于梁山泊，城将败，富民争出避水。轼曰：“富民出，民皆动摇，吾谁与守？吾在是，水决不能攻城。”驱使复入。轼诣武卫营，呼卒长曰：“河将害城，事急矣，虽禁军且为我尽力。”卒长曰：“太守犹不避涂潦①，吾侪②小人，当效命。”雨日夜不止，轼庐于其上，过家不入，使官吏分堵以守，卒全其城。

过金陵，见王安石，曰：“大兵大狱，汉、唐灭亡之兆。祖宗以仁厚治天下，正欲革此。今西方用兵，连年不解，东南数起大狱，公独无一言以救之乎？”安石曰：“二事皆吕惠卿启之，安石在外，安敢言？”轼曰：“在朝则言，在外则不言，事君之常礼耳。上所以待公者非常礼，公所以待上者，岂可以常礼乎？”安石厉声③曰：“安石须说。”又曰：“出在安石口，入在子瞻耳。”又曰：“人须是知行一不义，杀一不辜，得天下弗为，乃可。”轼戏曰：“今之君子，争减半年磨勘④，虽杀人亦为之。”安石笑而不言。

仁宗初读轼、辙制策，退而喜曰：“朕今日为子孙得两宰相矣。”神宗尤爱其文，宫中读之，膳进忘食，称为天下奇才。而卒不得大用。

（选自《宋史 苏轼列传》）

【注释】①涂潦：道路泥泞积水。②侪：chái辈。③厉声：高声。④磨勘:古代政府通过勘察官员政绩，任命和使用官员的一种考核方式。

怨歌行

[汉]班婕妤^（注）

新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。

裁为合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。

【注释】班婕妤：名班姬，少有才学，善辞赋，成帝时选入后宫，不久立为婕妤，后为赵飞燕所谮而失宠，幽居于长信宫。

阅读下面这首宋词，完成各题。

醉蓬莱

黄庭坚

对朝云叆键①，暮雨霏微，乱峰相倚。巫峡高唐，锁楚宫朱翠。画戟移春，靓妆迎马，向一川都会。万里投荒，一身吊影，成何欢意。

尽道黔南，去天尺五，望极神州，万重烟水。樽酒公堂，有中朝佳士。荔颊红深，麝脐香满，醉舞梱歌袂。杜宇声声，催人到晓，不如归是。

[注]①叆键(ài dài)。指的是云彩很厚的样子，形容浓云蔽日。

（一）

项王曰：“壮士！能复饮乎？”樊哙曰：“臣死且不避，卮酒安足辞！夫秦王有虎狼之心，杀人如不能举，刑人如恐不胜，天下皆叛之。怀王与诸将约曰：‘先破秦入咸阳者王之。’今沛公先破秦入咸阳，毫毛不敢有所近，封闭宫室，还军霸上，以待大王来，故遣将守关者，备他盗出入与非常也。劳苦而功高如此，未有封侯之赏，而听细说，欲诛有功之人，此亡秦之续耳。窃为大王不取也！”项王未有以应，曰：“坐。”樊哙从良坐。坐须臾，沛公起如厕，因招樊哙出。

（节选自《史记·项羽本纪》）

（二）

汉元年十月，沛公兵遂先诸侯至霸上。秦王子婴素车白马，系颈以组，封皇帝玺符节 ， 降轵道旁。诸将或言诛秦王沛公曰始怀王遣我固以能宽容且人已服降又杀之不祥乃以秦王属吏遂西入咸阳 欲止宫休舍，樊哙、张良谏，乃封秦重宝财物府库，还军霸上。召诸县父老豪桀曰：“父老苦秦苛法久矣，诽谤者族，偶语者弃市。吾与诸侯约，先入关者王之，吾当王关中。与父老约，法三章耳：杀人者死，伤人及盗抵罪。余悉除去秦法。诸吏人皆案堵如故。凡吾所以来，为父老除害，非有所侵暴，无恐！且吾所以还军霸上，待诸侯至而定约束耳。”乃使人与秦吏行县乡邑，告谕之。秦人大喜，争持牛羊酒食献飨军士。沛公又让不受，曰：“仓粟多，非乏，不欲费人。”人又益喜，唯恐沛公不为秦王。五年，高祖与诸侯兵共击楚军，与项羽决胜垓下。项羽卒闻汉军之楚歌，以为汉尽得楚地，项羽乃败而走，是以兵大败。使骑将灌婴追杀项羽东城，斩首八万，遂略定楚地。正月，诸侯及将相相与共请尊汉王为皇帝。汉王曰：“吾闻帝贤者有也，空言虚语，非所守也，吾不敢当帝位。”群臣皆曰：“大王起微细，诛暴逆，平定四海，有功者辄裂地而封为王侯。大王不尊号，皆疑不信。臣等以死守之。”汉王三让，不得已，曰：“诸君必以为便，便国家。”甲午，乃即皇帝位氾水之阳。

（节选自《史记·高祖本纪》）

阅读下面的文字，完成各题。

对诗歌多义性的深入研究，是20世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。语义学是符号学的三个分支之一，主要研究语言符号和它所指的对象之间的关系。有人用符号学的理论来研究诗歌，把诗歌也看作是一种符号，叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意，只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。从语义学的角度研究诗歌艺术，无疑是一条途径。但是，决不能用语义分析代替对于诗歌艺术规律的探讨。英国的恩普逊在其《意义暧昧的七种类型》一书中，从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语，固然有其价值，但这并不等于诗歌艺术的研究。所谓多义并不是暧昧和含糊，而是丰富和含蓄。

诗歌的多义性与词汇学上所说的词的多义性有相通的地方，诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果，然而它们并不是一回事。

按照词汇学的解释，由于语言中词的数量有限，不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象，所以不可避免地会出现多义词。然而，不管一个词有多少种意义，这些意义都是确定的，而且这些意义都是为社会所公认的。诗歌的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想，澈起种种感情的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法，部分地强调着或改变着词语的意义，赋予它们诗的情趣，使一个本来具有公认的、确定的意义的词语，带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候，他们的想象、联想和情感，以及呈现在他们脑海里的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者，对同一句诗或一句诗中同一词语的意义，可以有不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗，体会也不完全一样。可见，诗歌的多义带有一定程度的主观性和不确定性。

另外，词汇学里讲词的多义性，是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结，指出它的本义和引申义。如果孤立地看，一个多义词固然有多种意义，但在具体运用的时候，一般说来，一次却只用其一种意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避免的毛病。但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味，就在于这种复合的作用，“诗无达诂”这句话，如果理解为诗是不能解释的，那么这句话自然是错误的，如果从诗歌的多义性上理解，这句话倒也不无道理。中国古典诗歌具有多义性，读诗的时候仁者见仁，智者见智，人们有不同的体会和理解，这是很自然的。

(摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性》)

微博小说方兴未艾。由于微博小说要在140字内完成起承转合，因此被誉为“以小搏大”的文学。与传统网络小说相比，它具有短、平、快的特性。微博小说的写手必须锤炼语言，去掉那些． 常常被滥用的形容词、副词，多用动词，文字因此简洁、有力。所以，有论者感叹，以前是千言万语的“灌水”，现在是惜字如金的“蒸馏”。但也有业内人士一针见血地指出，微博小说可能会因为形式与概念上的新鲜而引起一时注意，但终归避免不了成为一种“短命文体”。因为情节的延续性是小说的魅力所在，但微博小说多以语录体为主，这无疑是对小说情节延续性的巨大破坏。此外，微博小说的碎片式结构，也会使其失去生存根本。

唯物论者启示录

赵凡周敏

他曾经有过华丽的家世，在“伤痕”岁月中度过22年光景；22年前，他气概冲天，有《大风歌》作证；22年后，他将抒情变成了反思，于是，有了我们喜爱的系列读物——《绿化树》《男人的一半是女人》《灵与肉》《我的菩提树》……他后来有一种创想，将这一系列总体命名为《唯物论者的启示录》。这位深深迷恋马克思唯物理论的人物就是我们熟悉的作家张贤亮先生。

除了在文学上的建树，张贤亮还有很多文人以外的传奇活动。他号称“中国作家中的首富”；曾经是宁夏文联主席，如今却成了“堡主”，潜心经营自己的“另类作品”。

张贤亮祖籍江苏，出生在古城南京的一个名门望族。祖父是民国的外交官，父亲是热血青年，早年攻读于哈佛商学院，“九·一八”事变以后，回国革命，于张学良旗下任职。西安事变之后主力经商，家财丰厚。出生于这样一个家庭，除了衣食无忧之外，给予张贤亮更多的是良好的教育、深厚的文化根基。童年是短暂的，在张贤亮13岁的时候，家庭已经开始破败。父亲作为旧官僚被关押。1951年，张贤亮携母来到北京，在三十九中读书，但却因为出身问题肄业。15岁的张贤亮就这样告别了自己的学生时代。最苦难的时候父亲在监狱中死去，年幼的张贤亮不得不扛起生活的重担，那一年他18岁。1955年，张贤亮带着母亲和妹妹来到甘肃，准备在这个相对安静的地方平静地生活和创业。

年轻的张贤亮对未来充满了希望，他萌发了抒发情感的欲望。于是，他开始写诗，他所抒写并且期待的新时代并没有如愿而至，适得其反，就是这首《大风歌》使得张贤亮运交华盖，被定为右派送进了离银川市30里路的一个农场劳改。

就这样，22年的苦难开始上演。于牢房内外。张贤亮几进几出，反反复复，最青春有为的年龄在其中虚度。劳改生活毕竟是苦难的，每天劳动18个小时，只有6个小时用来睡觉吃饭，生活苦难，精神也无从找寻归属感。张贤亮说：“那个时候接触了马克思的《资本论》，是这本书让我活下来。”这本书张贤亮反复阅读了数遍，也正是这本书让张贤亮懂得了运营方略，在新时代玩转文化产业。

重新获得自由已经是文革的末年，张贤亮试图重新拿起笔杆抒发诗情，秉持这样的文学观念，张贤亮的小说给我们更多的是对于这个社会深层的反思感，张贤亮颇为自豪和自傲的是自己的文字总是走在文学先锋的行列。在小说的创作上，张贤亮如鱼得水，上世纪八十年代是他作品多产的时期。每一部作品出现都能够给经历那个年代的人以心灵的震撼，反思顺应了新的时代。在文学创作如日中天的时候，张贤亮开始转换角色，有心经营起了文化事业。他成了影视城的董事长，如今城堡在影视圈已经颇有影响，吸引了多个剧组到来，《大话西游》《双旗镇刀客》《红高粱》等都曾在此安营扎寨。一席谈话，无由地更加生出感叹来。他不似惯常文人那样“只表不为”，仅仅只会愤怒、哀叹、忧怨，他坚持他的“有为哲学”，试图于社会有一些作为来。他会反思，往往一针见血；他在反思之余还有行为，将文化附着于物品之上生产价值，满足自己的物质和精神双重需求，也改变了周围的生存环境。这就是他给予我们的唯物主义启示录。

因而，作为一个文化人，张贤亮始终走在先锋的行列，这一点让人感叹。

（摘编自2004年06期《人物周刊·文摘版》）

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张贤亮（1936—2014），男，国家一级作家、收藏家、书法家。1936年生于南京，祖籍江苏盱眙县。代表作：《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》等，立体文学作品——镇北堡西部影城、老银川一条街。早在50年代初读中学时即开始文学创作，1955年从北京移居宁夏，先当农民后任教员。1957年在“反右运动”中因发表诗歌《大风歌》被划为“右派分子”，押送农场“劳动改造”长达22年。1979年中共十一届三中全会后平反恢复名誉，重新执笔后创作小说、散文、评论、电影剧本，成为中国当代重要作家之一。曾任宁夏回族自治区文联副主席、主席，中国作家协会宁夏分会主席等职，并任六届政协全国委员会委员，中国作协主席团委员。2014年9月27日，因病医治无效在银川去世，享年78岁。

南太平洋上的月光

姜华

第一次看到南太平洋上的月亮，就把我震撼了，又大又圆的月亮，无遮无拦地悬在天上，在无垠的天海之间，泻下银色的光芒，把航行中白色邮轮的顶层照得如同白昼般雪亮。在月光下看海才发现，没有阳光照射的海水是漆黑的，月光是无法穿透海水的，只有阳光照射过的海水才会现出迷人的蔚蓝色。银色的月光没能把海水照亮，却给海面镀上了一层银色的光膜，海面上无垠的光膜随着波浪的起伏，有了金属样的质感，让人感受到月光下大海别样的美丽。行至船尾，看到邮轮航行犁起的一大片白色浪花，在月光下竟像白色的玛瑙一样晶莹剔透、闪闪发光。

比起又大又圆的月亮，我更喜欢下弦月，因为圆满的过程非常短暂，残缺才是月亮的常态。如同月亮一样，残缺也是人生的常态。人生在世，圆满也只是一瞬间。万事都不可求圆满，求了，就只能是痛、是苦，花半开、月半圆才是刚刚好。

下弦月始于丰满的月亮，此时的月光依然迷人。我散步在空无一人的邮轮顶层的甲板上，只有月光在默默地陪着我，月光下，我一次次地在心里重播着贝多芬的《月光奏鸣曲》，一遍遍地重复听，感受着乐曲灵魂的律动，享受着月光在琴键中流淌的美妙。年轻时喜欢贝多芬的《命运交响曲》，青春的激昂和着命运的不佳、思考的苦痛，“此情无计，才下眉头，又上心头”，万般求索，最后发现，只有音乐才是拯救我的灵丹妙药。在《命运交响曲》的旋律中，我释放着来自内心深处的痛苦，我从哪里来，到哪里去，我生命的意义在哪里，在充满悖论的世界里如何安放自己？人生痛苦的折磨，在现世中找不到答案，只有在音乐中才能得到解脱。随着年岁渐长，我逐渐地摆脱了人生悖论的纠缠，走出了二律背反的无奈，挣脱了精神上的枷锁，坦然地接受着生命中的千回百转，起起伏伏。此时，我更喜欢的是贝多芬的《月光奏鸣曲》。此曲是贝多芬得知自己的耳聋病无法医治、准备轻生之时，听到了邻家盲女对他发出的感叹:为了能够观看到月亮，我愿给予任何东西！贝多芬听了女孩的倾诉，感动得流下了眼泪。他想自己毕竟能够看到月光，还能够创作音乐，于是，他把自己眼里的月光谱成了乐章。活下去的强烈愿望让他重新振作起来。《月光奏鸣曲》是贝多芬重生的里程碑！重生之后，他创作出了彪炳千秋的《命运交响曲》中的《欢乐颂》！当我在月光下一次次地从灵魂上和贝多芬的灵魂重逄的时候，乐曲带给我的不仅仅是月下的美丽和浪漫，更是直面人生暮年的勇气和力量！生命的过程中，喜欢过很多音乐家的作品，这些作品在我人生的不同阶段起到了重要的作用。但最喜欢的还是贝多芬、巴赫、勃拉姆斯、瓦格纳、马勒、肖斯塔科维奇……他们的音乐作品给了我生命的安慰和有品质的生活。

人生几十年，月亮是陪我一路走来的最好的伴侣，多少次仰望夜空，只是为了看到月亮，沐浴在它柔软的光照里，多少伤痕得以抚平，多少心事得以倾诉，多少悲哀得以疏导，多少郁闷得以消解……这月光打动过古往今来所有的文人雅士，打动过所有注重灵魂生活的人。苏东坡留下了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的千古名句；李白写下了豪气冲天的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”的诗词佳句；辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，清幽雅致，史上留痕……这月光从古至今从未改变，改变的只是一代代立在月下欣赏月光的人。“古人不见今时月，今月曾经照古人”！

生命行进到这个阶段，是应该尽情地享受自己文化积累成果的阶段了。人生处于变化流动的时光长河中，身不由己，无奈之事良多，几十年倏然而过，此过程中有无数的不确定和不能自主的事情发生。对于个体的生命来说，唯一能够确定的事情就是死亡，唯一能自主的事情就是掌握好自己的心情。在奔向死亡的路途中，无惧死亡，尽情地享受一切能够让人的精神愉悦的事物，人便得到了极大的自由。到了暮年，才真正地享受到了无拘无束、自由自在的美妙，没有死亡的恐惧，没有疾病的忧虑，坦然地面对生命老年会出现的一切问题，走过千山万水，涉过激流险滩，终于走进了人生自由之国度，这是多么让人欣慰的事情啊！

人的一生，孜孜不倦追求的不就是我眼下的这种状态吗？

啊，南太平洋的月光！我银色的发丝在你照耀下，正显现出迷人的光亮，发丝下勤于思考的大脑，才是我立于这个世界令自己骄傲的勋章！

（节选自《北京文学》2020年第12期）

除了让机器人来承担昼夜颠倒、环境艰苦的环卫工作，①，垃圾收集工作也得到改善。 在北京朝阳区高原街的一处垃圾站，没有了常见的垃圾桶，取而代之的是一排像“充电桩”的设备，这种“地埋式垃圾收集设备"集除臭、灭火称重、超重预警等多项智能技术于一身。垃圾桶是小区必备的生活设施，但居民意见大，主要是脏和臭。现在，一刷证，②，把垃圾放进去后，盖子会自动盖上。盖子是密封式的，③垃圾桶满了之后还会自动报警，提醒垃圾清运车来把垃圾桶运走，换上空的垃圾桶。用上这种新型垃圾桶，垃圾离手即到地下，将之前垃圾站因扰环境的视觉污染、臭气污染、噪音污染等问题一次性解决了。

孝文皇帝，高祖中子也。孝文皇帝元年十月辛亥 ， 皇帝即阼 ， 谒高庙。十二月，上曰：“法者，治之正也，所以禁暴而率善人也。今犯法已论，而使毋罪之父母妻子同产坐之，及为收帑，朕甚不取。其议之。”有司皆曰：“陛下加大惠，德甚盛，非臣等所及也。请奉诏书，除收帑诸相坐律令。”二年十月，上曰：“朕闻古者诸侯建国千余各守七地以时入贡民不劳苦上下欢欣今列侯多居长安邑远吏卒给输费苦而列侯亦无由教驯其民其令列侯之国。”三年十月丁酉晦，日有食之。十一月，上曰：“前日诏遣列侯之国，或辞未行。丞相朕之所重，其为朕率列侯之国。”绛侯周勃免丞相就国，以太尉颍阴侯灌婴为丞相。五月，匈奴入北地，居河南为寇。帝曰：“汉与匈奴约为昆弟，毋使害边境，所以输遗匈奴甚厚。今右贤王离其国，将众居河南降地，非常故，往来近塞，捕杀吏卒，入盗，甚敖无道，非约也。其发边吏骑八万五千诣高奴，遣丞相颍阴侯灌婴击匈奴。”匈奴去，发中尉材官属卫将军，军长安。十七年，得玉杯，刻曰“人主延寿”。于是天子始更为元年^①。孝文帝从代来，即位二十三年，宫室苑囿狗马服御无所增益，有不便，辄弛以利民。治霸陵皆以瓦器，不得以金银铜锡为饰，不治坟，欲为省，毋烦民。南越王尉佗自立为武帝，然上召贵尉佗兄弟，以德报之，佗遂去帝称臣。与匈奴和亲，匈奴背约入盗，然令边备守，不发兵深入，恶烦苦百姓。专务以德化民，是以海内殷富，兴于礼义。后七年六月己亥，帝崩于未央宫。乙巳，群臣皆顿首上尊号曰孝文皇帝。

（节选自《史记·孝文本纪》）

【注释】①更为元年：改元为元年。从这一年起，文帝的纪年改为后元，十七年（前163）即后元元年。

吴汉，字子颜，南阳宛人也。汉为人质厚少文及得召见遂见亲信建武二年封汉为广平侯明年春围苏茂于广乐 周建招聚十余万人救广乐。汉将轻骑迎与之战，不利，堕马伤膝，还营。诸将谓汉曰：“大敌在前而公伤卧，众心惧矣。”汉乃勃然裹创而起，椎牛飨士。令军中曰：“今日封侯之秋，诸君勉之!”于是军士激怒，人倍其气。旦日，齐鼓而进，建军大溃。时鬲县五姓共逐守长，据城而反。诸将争欲攻之，汉不听，曰：“使鬲反者，皆守长罪也。敢轻冒进兵者斩！”乃移檄告郡，使收守长，而使人谢城中。五姓大喜，即相率归降。建武5年，贼率五万余人夜攻汉营，军中惊乱，汉坚卧不动，有顷乃定。即夜发精兵出营突击，大破其众。十二年春，汉乃进军攻广都，拔之。遣轻骑烧成都市桥。帝戒汉曰：“但坚据广都，待其来攻，勿与争锋。若不敢来，公转营迫之，须其力废，乃可击也。”汉乘利进逼成都，阻江北为营，使刘尚将万余人屯于江南。帝闻大惊，让汉曰：“比敕公千条万端，何意临事悖乱！与尚别营，事有缓急，不复相及。”诏书未到，谢丰、袁吉将众十许万攻汉，使别将将万余人劫刘尚，令不得相救。汉与大战一日，兵败，走入壁。汉乃召诸将厉之曰：“欲潜师就尚于江南，并兵御之。成败之机，在此一举。”于是多树幡旗，使烟火不绝，夜衔枚引兵与刘尚合军，丰等不觉。明日，汉悉兵迎战，遂大破之。汉从征伐，诸将见战陈不利，或多惶惧，失其常度；汉意气自若，方整厉器械，激扬士吏。汉尝出征，妻子在后买田业。汉还，让之曰：“军师在外，吏士不足，何多买田宅乎！”及薨 ， 赐谥曰忠侯。

（选自《后汉书·吴汉传》，有删节）

材料一：

接受美学诞生之前，通常只是从艺术品的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或观众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义，也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一。

艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢？接受美学的创始人、德国的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”，因为文本有“空白”“空缺”“否定”三个要素。所谓“空白”是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像间的空白，接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片段连接起来，整合成一个有机的图像系统；所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和才比判。由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作。正如中国古典美学中的含蓄与简洁，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。

接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的。海德格尔提出“前理解”，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与“前理解”的统一。这样，文本与接受就呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当程度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢；另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造，从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。

文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的，而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竟是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竟是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的，不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。

(取材于陈望衡《艺术是什么》)

材料二：

接受美学认为，文学作品完成之后，在没有和读者发生关系之前，还不能算是真正的作品，而只能被称为“第一文本”。经由阅读之后，文学作品才能摆脱孤立的“自在”存在状态，成为“自为”的存在，即作为审美对象“第二文本”而存在。由此可见，“第二文本”是在“第一文本”的基础上，经由读者再创造的结果。

(一)填空、对话

波兰现象学美学家罗曼·英加登指出，在文学作品的诸层次结构中，语言现象中的语词——声音关系是固定的，词、句、段各级语音单位的意义及组合也是不变的，而表现的客体层和图式化方面层等，则带有虚构的纯粹意向性特征，本身是模糊的、难以明晰界说的。至于思想观念及其他形而上的蕴含，更是混沌朦胧的，因此，文学作品的最终完成，必须依靠读者自己去体验、去“填空”。正是在此基础上，德国接受美学理论家伊瑟尔进而指出，文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能。与之相近，德国阐释学理论家伽达默尔也早已指出，艺术存在于读者与文本的“对话”之中，作品的意义与作者个人的体验之间没什么关联，而是在读者与文本的“对话”中生成的。文本是一种吁请、呼唤，它渴求被理解；而读者则积极地应答，理解文本提出的问题，这就构成了“对话”。伽达默尔还指出，文学作品的意义并非取决于一次对话，而是取决于无限的对话。因为文本属于无限绵延着的历史，历史不断，对话便永在绵延之中。因此，文学作品的意义往往是多重的，不确定的，变动不居的。一段文本或一件艺术作品的真正意义的发现永远没有止境，是一个与历史本身相同的无限过程。所以，伽达默尔强调艺术作品是“开放”的，流动的，随着不同读者的参与对话，同一文本必会生出无数不同的“第二文本”。

(二)兴味

中国古代文论中强调的“兴味”，实际也已包含着与英加登的“填空”、伊瑟尔“召唤结构”、伽达默尔的“对话”相近的见解。孔子“诗可以兴”的见解，按宋人朱熹的解释，即为“感发志意”，也就是说，读诗可以激发人们丰富的想象和联想，并通过想象和联想，感悟体味诗中的意蕴。南北朝时的钟嵘，在《诗品序》中进而提出了“滋味说”。钟嵘所谓“滋味”，主要是指当时的五言诗言简意丰，可以“使味之者无极，闻之者动心”的特征。唐人司空图亦从阅读欣赏的角度指出，诗的高妙境界在于其“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”，也就是说，在优秀的文学作品中，读者借助自己的想象和体味，可以在有限的文字中得到无限丰富的意蕴和旨趣。中国古代文论中诸如此类的“兴味”之说，与西方现代文论中的“填空”“召唤结构”“对话”等见解，显然有着相通之处。

实际上，不论英加登的“填空”说、伊瑟尔“召唤结构”说，还是伽达默尔的“对话”说，以及中国古代的“兴味”观，所揭示的都是文学作品阅读接受过程中的再创造特征，它所指明的正是文学作品构成审美价值的固有方式和特征。

(取材于童庆炳《文学理论教程》)