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    从前，人们常用“冰冷”两字来形容冷，以为冰是最冷的东西。自从人们发明了温度计以后，很快就知道冰雪不足以言冷，它的温度只不过0 ℃，世界上比冰更冷的东西多着呢！

    在地球上，最冷的地方要算是北极和南极。在南极，最低气温达到－90 ℃。这还不算最冷。在月亮背着太阳的一面，最冷要冷到－160 ℃，真是一个名副其实的“广寒宫”。至于远离太阳的海王星，那就更冷了，温度低到－229 ℃。但是，海王星也不算最冷。有人以为，热可以高达几千、几万甚至几千万摄氏度，冷也可以低至零下几千、几万甚至几千万摄氏度。然而，尽管人们在实验室里获得了比海王星上更低的温度，却一直无法获得零下三四百摄氏度的低温。

    后来，人们从理论上进行推算，才知道冷不像热那样可以无限发展。冷有一个极限——最低的温度是－273.16 ℃，叫做“绝对零度”。世界上不可能再有比绝对零度更低的温度。

    如今，人们在实验室里，已获得离绝对零度只差1/500 000 ℃的超低温！然而，人们尽管已经十分逼近绝对零度，却仍无法到达绝对零度。

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    赋是一种韵散结合的新文体，它始于先秦，鼎盛于两汉，风靡于六朝，革新于唐宋，延至于明清。可以说赋一出世，就以其特有的生命活力，丰富发展着自己，无论在什么样的情况下，无论在任何时代，都没有夭折，在中国文化史和世界文化史上占据着不可忽视的地位，产生着巨大的影响。

    赋最早是作为诵读诗歌的意思出现的，即“不歌而诵谓之赋”，实际上是指与配乐演唱相对的诵读。此类现象在《国语·周语上》《左传》均有记载，绝大多数是诵读现成的作品，如僖公二十三年，秦穆公宴享晋公子重耳，公子赋《河水》，公赋《六月》。真正把赋作为诗学概念提出来的，那已是到了战国时代了，它作为“六诗”之一出现在《周礼·春官宗伯·大师》：“大师教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后人经过比较研究，又把“风雅颂”看成诗的体裁，把“赋比兴”看成诗的作法。唐代孔颖达曾说：“风雅颂者，诗篇之异体，赋比兴者，诗篇之弄辞也。”赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。由此赋的概念逐渐演进为“铺陈其事”的创作技巧。到了战国中后期，作为一种文体的赋开始产生了。屈原的大量作品虽主体为楚辞，但注入了鲜明的赋之特征，班固则把屈原的作品称之为赋。到了宋玉之时，公开以赋为篇名作文。《史记·屈原列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”由此，赋之创作历代不息。

    赋，就其内容起源于纵横家的游说之辞，在文体上则受楚辞的影响。它以内容的铺陈夸张和辞藻绮丽纷繁为其基本特征，它既有散文之形，又有诗歌之韵。

    汉赋乃一代之文学，赋家群起，赋作林立。既有歌功颂德之辞，又有园林宫殿美化之语；既有铺采摛文、排比事类、穷极声貌的长篇宏制，又有声色犬马、游宴畋猎、睹物兴情的抒情短篇。在赋的创作上形成了空前绝后的盛况，尽管大多数作品为帝王将相而作，但也表现了一代文人的横溢才华。

    到了魏晋六朝，抒情小赋风靡文坛，虽然对统治者还有美化歌颂之词，但更多是对江海山岳等自然景物的描写了，借自然景物来抒发心志，表现出一代文人的心境和处境，记录了那个朝代的社会现实。到了唐宋之际，赋作风格为之一变，律赋便代表了这一时代，那些意精辞美，声情并茂的佳品一直延至明清，致使明清赋家，不得不拿起笔，挥毫作赋，言志抒情，佳品辈出。

    赋作为一种文体，始终没有享受与诗词相等的待遇，在后代研究者中，常常处于冷落的境地。这除了它自身难读不易懂之外，从另一个角度也可以说明欣赏者的文学素养和文化水平不高。随着当今全民族的文化水平的提高，赋的欣赏者和研究者增加，我们理应让它享有与诗词相同的待遇。

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霾为何物？

    霾为何物？我国最早的字典《说文解字》释义说：风雨土也，从雨狸声。可见霾是充满流动力量的一种自然现象。风雨交加，裹挟大地的尘土，伴随像狸一样的尖利声音，给人造成很大的压迫感。《诗经·邶风》的《终风》一篇中有“终风且霾”，说的是一位女子耳闻目染交替演进的四种天象——“终风且暴”“终风且霾”“终风且曀”“曀曀其阴”，不由忧从中来。

    暴，大风迅疾猛吹；霾，狂风席卷扬尘；曀，狂风遮天蔽地；阴，天色阴沉黯淡。四种天象，紧锣密鼓，层层加码。携带尘土的霾，带土黄或橘黄色，让能见度大为降低。“终风且霾”，是否为今天人们所说的沙尘暴，我们尚难以得知。不过，席卷尘土的霾，古已有之，当无疑义。

    在长江流域，“终风且霾”的几率，微乎其微。彼时，江南水乡泽国，山林莽原，到处都为生机盎然的树林、湿地、河流、湖泊。霾，在此时的南方文献中略有涉及。屈原《九歌·国殇》——“霾两轮兮絷四马”，此处的“霾”，同“埋”，战车的两轮埋在土中，裹足不前。

    在后世的汉语表达中，霾，屡屡出现。如唐代陆龟蒙“夫子又继起，阴霾终廓如”。杜甫“向晚霾残日，初宵鼓大炉”“涨沙霾草树，舞雪渡江湖”“洒落唯清秋，昏霾一空阔”。

    自造字伊始直至19世纪末，霾的意义变化不大，始终在农业社会徘徊。发端于20世纪上半叶的《辞海》对其的解释是“大气混浊态的一种天气现象”，也看不出霾对身体有多大伤害。再大的风吹起尘土，不过是原生态的尘土罢了。此时，中国的大多数地方尚未进入工业化门槛，城市的体量无法同今天相提并论。当伦敦、曼彻斯特等工业革命重镇率先饱受空气污染，中国仍然为一派田园风光，空气中都弥漫着一种泥土味。

    近年来，霾频频出现于中国城市及媒体报章。支撑霾字频繁现身的正是中国狂飙突进的城市化进程及相对滞后的环境治理。不同于裹挟尘土的古代的霾，现今的霾携带了多种多样对人体有害的成分——汽车尾气、工地扬尘、燃煤烟尘。而且，城市越大，人口越多，建筑越密，与现代社会息息相关的霾比古代的霾，引发的关联效应愈加深广、复杂，已让中国的不少城市居民周期性地体会到“呼吸阵痛”。

    从古至今，霾都为一种令天色浑浊的天象。风吹起尘土，形成了古代的霾。现今，在人工减排不畅的情况下，霾依然要靠风稀释、吹散。雾霾缠城，一阵阵大风将霾吹得无影无踪。因此，《诗经》中有“终风且霾”，风和霾还是有着千丝万缕的联系。

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    正如郭沫若所指出的那样：“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’者，乐也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”

    可见《乐记》所总结提出的便不只是音乐理论而已，而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想，把音乐以及各种艺术与官能（“目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味……”）和情感（“乐从中出”“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱”）紧相联系，认为“乐近于仁，义近于理”“乐统同，礼辨异”，清楚指明了艺术——审美不同于理智制度等外在规范的内在情感特性，但这种情感感染和陶冶又是与现实社会生活和政治状态紧相关联的，“其善民心，其移风易俗易”。

    正因为重视的不是认识模式而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从“阴阳”（以及后代的有无、形神、虚实等），“和同”到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不是模拟的忠实，再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美（“阴柔”）和壮美（“阳刚”），而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。

    理性精神是先秦各派的共同倾向。名家搞逻辑，法家倡刑名，都表现出这一点。其中，与美学——艺术领域关系更大和影响深远的，除儒学外，要推以庄子为代表的道家。道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性作用。

    儒家还要从孔子开始。孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度（“敬鬼神而远之，可谓知矣”“知其不可而为之”等等），一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论（“制天命而用之”“天行健，君子以自强不息”），另一方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成员个体人格的尊重（“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”），一方面发展为孟子的伟大人格理想（“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”），另一方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想（“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”）。表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好互相补充协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。但是，儒、道又毕竟是离异的。如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”，那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏，那么后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达，它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，而对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉，恰恰可以补充、加深儒家，而与儒家一致。所以说，老庄道家是孔学儒家的对立和补充者。

（李泽厚《美的历程》）

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    《诗经》是中华文明最早成书的经典之一，里面有大量劳动场面的描写，浓缩了广大民众辛勤工作的身影。《国风》中最长的诗是农事诗《七月》，起首“七月流火，九月授衣”一段描述，说的是周历九月时，妇女们就在为严冬准备粗布衣服，而农夫正月里就在修理农具，二月下地春耕，妻子小孩把饭菜送到田边地头，一片繁忙的景象。以下七段又用平铺直叙的手法，顺着农事活动的季节性，叙述豳地农民一年四季的劳动过程和生活状况。农活一桩接一桩，根本没有歇息之时。虽然辛苦，但农夫懂得“人勤地生宝”的道理，对劳动从没有丝毫的抱怨。偶尔也能“朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥”，享用汗水换来的佳肴。辛勤工作在他们看来不仅是谋生手段，也是他们的存在方式。《芣苢》是一群妇女采集车前子时随口唱的短歌：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。”劳动中一唱三叹，苦中有乐，后人平心静气地咏诵这些诗句，仍能感受到她们劳动中辛勤而欢悦的情感。当然，民众出于勤劳的本性，对不劳而获的贵族老爷总是看不惯的，《伐檀》中就有这样的质问：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？”

    《尚书》是上古官府重要文献的汇编，反映底层民众生产生活状况的记载不多。提到辛勤工作之事，不少是指君王和官员勤于政务，如《皋陶谟》中称赞帝尧德行时说“无教逸欲有邦，兢兢业业，一日二日万几”。不过，统治者对于民众的勤劳是高度认同的，甚至认为官员们做事要像农民种地那样勤劳才是正道。如《盘庚》中希望部属“若网在纲，有条而不紊。若农服田力穑，乃亦有秋”，反之，“惰农自安，不昏作劳，不服田亩，越其罔有黍稷”；《大诰》中则感慨“天惟丧殷，若穑夫，予曷敢不终朕亩”。农民努力耕种才有好收成，勤政的道理与之相通。

    《仪礼》《礼记》是礼乐文明方面的经典，依然有反映民众勤奋劳作的记载。《礼记》中的《月令》就是逐月观察天文物候，敬授民时，以农事为中心排列十二个月事务的政令。其中对天子及百官的职事规定得非常具体，既不能春行冬令，也不能冬行春令，否则会遭受天灾人祸。

    到《易传》问世，勤劳的价值更为哲学家所升华。在世人的眼中，大概没有比天体“运转混没，未曾

    休息”那样不舍昼夜、不知劳累的了，《周易·乾》因之借天象以发论，表达“天行健，君子以自强不息”的思想，希望人们像上天不知劳累那样，始终保持自强不息的状态。自强不息是中国最重要的文化精神之一，而勤劳是基本点，没有勤劳，其他所有美德和人类理想无从谈起。勤劳由此成为中国人性格的底色，它对于社会的重要性，犹如空气、阳光之于生命一样不可或缺，似乎再也无须多加提及和论证了。

（摘自2017年4月22日《光明日报》，有删节）

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    在儒家体系中，对伦理与道德关系在不同历史发展时期有不同的表述。在孔子是“礼”与“仁”，在孟子是“五伦四德”，董仲舒以后则是“三纲五常”。但无论如何演变，伦理与道德始终一体，而且“礼”、“五伦”、“三纲”的伦理，之于“仁”、“四德”、“五常”的道德总是处在优先地位。

    孔子以后，在中国传统道德体系尤其是儒家体系中，总有三个结构性元素：伦理性的礼或人伦，道德性的仁或德性，而修养则是它们之间使二者同一的“第三元素”。修养的关键在于“修身养性”。“身”即人的个别性或所谓“单一物”，“性”即人的公共本质或所谓“普遍物”。“性”作为普遍本质为人所共有，因而需要“养”；“身”作为个别的感性存在则潜在某种道德上的危险性，因而有待“修”。“修身养性”的过程，简单说就是克服人的自私，完成人的社会性的过程。

    可见，对于伦理与道德的关系，在儒家思想中说是礼仁合一，伦理道德共生，伦理优先。儒家学说以道德理想主义和伦理理想主义，对现实的伦理存在和道德状况采取批判的态度，提出“内圣外王”，“圣”是“王”的前提条件，以此作为对“王者”的道德教训。宋明理学通过儒道释的融合，以“理”或“天理”统摄“礼”的伦理与“仁”的道德，也是伦理与道德统一的一种诠释。到了理学阶段，中国道德哲学核心概念，已经不是“礼”，也不是“仁”，而是“理”。

    与西方相比，中国没有强大的宗教。但人们一般承认中国伦理尤其儒家伦理的准宗教意义，这不仅因为中国伦理以家庭伦理为基础，也不仅因为作为完成形态的中国传统伦理的宋明理学中已经融合了佛教的因素，宗教参与了中国伦理的历史建构和现实发展，更重要的是，伦理精神本身与宗教有相通之处。伦理必须作用于人们的精神才能在现实社会中实现。所以，中国道德哲学一开始就设置了兼具伦理与宗教意义的“天”的概念。到了宋明理学，形成所谓“天理”概念，标志着中国传统道德哲学的完成。

    “天”与“理”的结合，是伦理与宗教的结合。这种结合不能一般地解释为道德哲学中融合了宗教的因素，而是可以看作中国伦理与宗教在哲学上的文化相通。在西方，伦理的实体被人格化，这就是上帝。在中国，伦理性的实体被哲学地把握和表达，但由于它同样具有某种终极性的意义，同样具有神圣性，因而寄托于集自然、伦理、宗教于一身的“天”的概念以表述和表现。孔子着力于“仁”，坚持“为仁由己”，求“仁”得“仁”，但却认为“仁”是一个精神境界。“伦”的实现，有赖于“精神”的信念和信仰，“伦理”便是所谓“伦”之“理”。因此，不仅实体性的“伦”，而且作为达到“伦”的条件的“精神”，都具有某种宗教的哲学气息。

（有删改）

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    老子其人其书的时代，自司马迁《史记》以来即有异说，清代学者崇尚考据，对此议论纷纷，如汪中作《老子考异》，力主老子为战国时人，益启争端。钱穆先生说：“老子伪迹不彰，真相不白，则先秦诸子学术思想之系统条贯始终不明，其源流派别终无可言。”大家都期待这个问题有新的解决线索。

    过去对于古书真伪及年代的讨论，只能以纸上材料证明纸上材料，没有其它的衡量标准，因而难有定论。用来印证《老子》的古书，大多受到辨伪家的怀疑，年代确不可移的，恐怕要数到《韩非子》、《吕氏春秋》和《淮南子》，但这几本书成书太晚，没有多少作用。近年战国秦汉简帛佚籍大量出土，为学术界提供了许多前所未见的地下材料，这使我们有可能重新考虑《老子》的时代问题。

    1973年长沙马王堆三号汉墓出土的帛书，内有《老子》两种版本，甲本字体较早，不避汉高祖讳，应抄写于高祖即帝位前，乙本避高祖讳，可能抄写于文帝初。这两本《老子》抄写年代都晚，无益于《老子》著作年代的推定，但乙本前面有《黄帝书》四篇，系“黄”、“老”合抄之本，则从根本上改变了学术界对早期道家的认识。

    郭沫若先生曾指出，道家都是以“发明黄老道德意”为其指归，故也可称之为黄老学派。《老子》和《黄帝书》是道家的经典，在汉初被抄写在《老子》前面的《黄帝书》显然在当时公众心目中已据有崇高位置，不会是刚刚撰就的作品。同时，《黄帝书》与《申子》、《慎子》、《韩非子》等有许多共通文句，而申不害、慎到、韩非三人均曾学黄老之术，这些共通之处可认作对《皇帝书》的引用阐发。申不害和慎到的年代，前人推为战国中期，《皇帝书》不应更晚。至于《皇帝书》与《老子》的共通之处也甚多，如《皇帝书·经法》篇云“王天下者有玄德”，什么是“玄德”，文中未见解释。查《老子》五十一章：“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”帛书所讲“玄德”显然由此而来。此例甚多，那么为《皇帝书》所称引的《老子》必须再早上一个时期，也就是不会晚于战国早期。

    古书中有关老子和孔子关系的记述很多，但矛盾和可疑之点不少。近来有陈鼓应先生《老学先于孔学》一文，专门讨论《论语》受《老子》的影响，用以证明“《老子》成书早于《论语》”。如《论语·卫灵公》：“子曰：‘无为而治者，其舜也与？夫何为哉？恭己正南面而已矣。’”“无为而治”是老子的学说，细味孔子的话，是讲唯有舜称得起无为而治，很像是针对已有的学说而发。《论语·宪问》：“或曰：‘以德报怨，何如？’子曰：‘何以报德？以直报怨，以德报德。’”朱熹指出：“或人所称今见《老子》书。”因此这一条是《论语》引用《老子》的铁证，而且是对《老子》的批评。从这些情形来看，古书所记老子长于孔子，可以认为是确实可信的。

（摘编自李学勤《〈老子〉的年代》）

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    美育一般有两种解释,一种理解是美术教育,一种理解是审美教育,后者大体可以涵盖前者。审美教育不仅包括美术、音乐、舞蹈、文学等艺术素养的培育,还包括日常生活中的各种审美教育;不仅包括美学和艺术理论的教育,也包括各种审美实践场景中艺术技巧提升、审美能力培养、审美价值观塑造等。美育的整个过程与我们所处的文化环境、文化背景密不可分,与现实中的文化理念、文化价值融合在一起。可以说,文化是美育的底色,文化精神是美育的灵魂。如果忽视了文化精神的培养,美育就是不完整的。

    欣赏人类流传下来的艺术作品,深入理解艺术作品的美学蕴涵,需要掌握一定的文化史和艺术史知识,联系艺术作品产生时代的文化背景和文化精神,许多困难和障碍就会迎刃而解。比如我们鉴赏西方绘画时,必须要掌握各个时期、各个民族的文化特征,文艺复兴时期的许多绘画要联系宗教精神来赏析;我们欣赏中国绘画,其空间留白、用笔运意、墨彩浓淡等,无不浸润着中华文化的精神意境,如果不了解中国绘画中计白当黑、浓淡生趣、意境天成等艺术手法和精神追求,就很难体会到艺术作品的神韵。

    文学的鉴赏也是如此。从孔子论《诗》的“兴观群怨”开始,中国诗歌创作和批评就将个人情志的抒发与社会风俗民情的描摹乃至现实政治的讽喻结合起来,儒家诗教传统深深地影响了诗歌的发展,阅读各个朝代的诗歌,都需充分考虑诗人共同秉持的基本价值观念,才能体会诗中比兴寄托所表达的种种意味,才能明白诗句所传达的哀怨悲欢的情感。

    在中国近代历史上,美育是一个很重要的概念,在五四新文化运动中曾被作为一个启蒙郑重提出,承载了爱国救亡、除弊振新的重任。从梁启超的“趣味教育”理论、蔡元培的“美育代宗教”说、鲁迅文艺“拯救国民性”的呼吁,到丰子恺、刘海粟、林风眠等艺术家提倡以艺术教育推进美育的观念,都深深地融入关注国家和民族发展未来的责任意识。也就是说,将美育代入社会文化改造、国民精神重塑这一宏大目标,成为当时美育思想的主线。因此,孤立地谈当代美育,狭隘、庸俗地理解美育的内涵,既拋弃了百年美育积累起来的宝贵资源,也丢失了美育所包含的塑造中华文化精神的价值理念。

    当下美育思想和美育方法存在着重技巧传递而轻文化传承、迎合刺激体验而忽视趣味教育、趋附西方审美而贬抑民族审美等问题。人们对审美教育的理解往往就是艺术技能培养,家长送孩子到各种培训班学乐器、学绘画、学舞蹈等,却很少从培育艺术潜能、提升人文素养出发来制定教育方案。

    此外,当下美育还出现重西方而轻传统的倾向,我们的美育应充分吸纳传统文化内容,自觉传承民族文化精神,将西方的与民族的、古典的与现代的充分融汇起来,从民族角度观察世界,从现代眼光观照传统,形成既能包容人类文明的所有优秀成果,又能彰显我们民族文化特色、体现中华民族生生不息精神风貌的审美教育体系。

    总之,培养健康自信的文化精神,不仅是推进美育的一种有效手段,也是美育最终的目标之一，我们应将美育当作传承文化、培养国民精神的传世工程,接续中华文脉,延续百年美育思潮,将美育推向社会每个角落,让美育产生润化人心的力量,守护每个人的精神健康,提升整个社会的文化素养。

（摘编自黄仲山《美育重在培养文化精神》）

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    记忆虽然看起来神秘莫测、难以触及，但它其实也有着坚实的生理基础。神经科学的教科书是这样说的：两个相邻的脑细胞通过连结的突触释放化学物质传递信息时，记忆就形成了。当大脑再次回忆时，这些连接就会被重新激活，并得到加强。一个多世纪以来，认为记忆存储于突触，一直是神经科学界的主流观点，不过，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校的一项新研究很可能会颠覆这一看法。

    新的研究认为，记忆很可能被存储在了脑细胞内。

    如果这个结论正确，将会给创伤后应激障碍的治疗带来重大突破。创伤后应激障碍的主要表现就是患者会不断遭受痛苦回忆带来的侵扰。

    十多年前，科学家开始研究用一种叫做普萘洛尔的药治疗创伤后应激障碍。普萘洛尔可以阻碍一些蛋白的合成，而这些蛋白对于形成长期记忆必不可少，因此这种药被认为可以阻止新记忆形成。可惜，人们很快就发现这不能解决问题——除非痛苦的事件发生后立即服用该药物，否则人依然会有不愉快的回忆。

    近来，一种新的研究思路进入了科学家的视野：有研究表明，当人回想一段回忆时，被重新激活的连接不仅增强了，而且会暂时变得更容易改变——这个过程叫“记忆重固化”。在此时使用普萘洛尔（或其他治疗手段，如电刺激或使用其他药物）可以阻止记忆的重固化，并清除相关的突触。这种减少重固化的机制，吸引了加利福尼亚大学洛杉矶分校的神经生物学家戴维·格兰茨曼的注意，他开始用海兔（一种像鼻涕虫的软体动物，是神经科学研究中常用的动物）来开展研究。他和同事先对海兔施以轻微的电刺激，使海兔形成关于该事件的记忆，并在大脑中形成新的突触。然后，再将海兔的神经元转移到培养皿中，并用化学方法触发这段记忆，紧接着施用普萘洛尔。

    和早前的研究一样，普萘洛尔清除了这段记忆相关的突触。但是，当再次触发这些细胞的记忆后，这段记忆在48小时之内完全恢复了。格兰茨曼说：“记忆完全恢复了，所以我猜测，记忆并非完全存储于突触中。”

    如果记忆不是存储于突触中，那又被存在哪了呢？

    科学家仔细检查神经元后发现，虽然突触已被清除，但细胞内部的分子和化学变化却保留了下来。可能是这些永久变化留下了记忆的痕迹。另一种可能是，记忆通过表观遗传修饰编码在细胞的DNA中，这些修饰会影响基因的表达方式。格兰茨曼和其他一些研究人员都倾向于后一种解释。

    美国哥伦比亚大学的神经科学家埃里克·R·坎德尔因对记忆的研究，获得了2000年诺贝尔生理学或医学奖。对于新的研究，他谨慎地注意到，实验结果是在施加药物后48小时之内获得的，而在这段时间内，记忆的固化过程并不稳定。

    尽管才刚刚起步，但新研究确实表明，药物治疗很可能无法驱除创伤后应激障碍患者的痛苦记忆。格兰茨曼说：“如果你两年前问我，用药物能否治疗创伤后应激障碍，我很可能会回答可以，但现在我不这么认为了。”不过，他补充道，记忆可能存储于细胞内部这一新发现，应该有助于治疗另一种与记忆有关的疾病——阿尔茨海默病。

（摘编自《大脑把记忆存在哪》，《环球科学》2016年09月26日）

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    “诗言志”，历来被我国诗人视为指导文学创作的一个基本原则，是中国古代诗歌理论领域的开山纲领。作为一种文学观念，《诗经》在对作诗目的的叙述中就有“诗言志”的萌芽，明确提出“诗言志”的是《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声……”作为一种理论概念，“诗言志”最早大约是出自《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”。到了战国时代，“诗言志”的说法就比较普遍了，这个时期各家所说的“诗言志”含义并非完全相同，但占主流的还是指思想、抱负和志向，带有强烈的政治和伦理道德倾向。

    汉代，“诗言志”的内涵开始发生了变化，加入了情的内容。先秦的“志”到了两汉，主要指志向抱负和情感相融合，情理结合。孔颖达明确提出了“情志一也”：“在己为情，情动为志，情、志一也。”汉代将情志作为一个统一体来看待，其意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的，并且出现了诗歌创作上汉魏风骨的伟大成就，成为后世的典范；二来对后来“缘情”说的兴起起到了示范作用，因此在文学批评史上有重大理论意义。

    汉魏之后，特别是六朝时期，诗歌创作则朝向重情的方向发展。陆机《文赋》提出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“诗者，持也，持人情性。”这些观念的提出，反映了诗歌创作从“言志”到“缘情”的变化。“言志”的“志”在汉代虽然也包含着“吟咏情性”的因素，但是，这种“情”只能是符合“礼义”之情，这种“志”也在儒家政教怀抱的范围。而六朝的“缘情”说目的在于突破儒家“礼义”的束缚，自由地抒发自己的感情，不再囿于儒家政教怀抱的“志”，而自由地表现自己的愿望与要求，而且“情”甚至反过来包含了“志”。刘勰提出了“为情造文”之说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”从中，我们可以看出，“为情造文”的“情”不仅仅是简单的个人情感，而是包含了先秦的“志”。

    作为对佛道思想的批判和对儒学思想复兴的努力，唐代文学家韩愈提出“文以载道”的文学观念，反对仅仅将诗歌看作表达个人情感的工具，而是要尽力回溯到儒家“诗言志”的开端。唐代诗歌创作重新回到了“情志一也”，这一点从李白、杜甫和白居易那里都可以明显感受到。对前代“情志”的综合，正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因，也迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。到了宋代，随着宋明理学兴起，宋代诗歌表现出说理的特征，成为圣贤之道的附庸，慢慢脱离了传统的志与情，中国诗歌的高峰和黄金时代也就此过去了。

（摘编自肖朗《“诗言志”与“诗缘情”的流变》）

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    央视新闻频道近期推出“新春唱响《我和我的祖国》”系列快闪节目之后，一场场爱国歌曲快闪活动在祖国的大江南北流行开来，各行各业的青年，利用新兴的媒体与艺术形态歌唱祖国、祝福祖国，优美的旋律在各地飘荡，爱国的激情在人们心中沸腾。

    快闪类型多样，先后出现过离散型、游戏型、政治型、商业型等不同种类。其内容或是一种娱乐狂欢，或是表达对日常生活的批判，抑或是宣传某种新观念、新产品。学者们对其评价也是态度各异。批评者认为它肤浅幼稚，只是纯粹的社交性游戏而缺乏严肃理性的实践目标；指责它干扰城市正常秩序，增加城市治理成本；甚至担心快闪族被未知组织者利用，从而引发社会混乱。赞赏者则认为，快闪降低了社会参与的门槛，创造了一种平等民主的社交形式；它以戏剧化的方式重塑了人们的城市空间体验，并拓展了公共表达的形式。

    爱国歌曲快闪活动合理借鉴了快闪亚文化“情境创设”的理念和充满活力的形式，并通过有效的策划和组织为其注入了深沉的内容和情感，提升了审美品格，展现了亚文化参与构建主流话语的无限可能。

    注入意义，内容主流化。有别于快闪亚文化的无意义传统，爱国歌曲快闪活动以新中国成立70周年为背景，是一份献给祖国的特别礼赞。所唱曲虽多为老歌，但因其爱国情感浓烈、社会普及度高，且经过全新编排，更能直达人心、引发共鸣。活动在娱乐性、可近性上获得了青年的认同，同时也破了理论界对其肤浅性、破坏性的指责，以轻盈的姿态为爱国主旋律注入了一丝清新的活力。

    精心策划，形式审美化。各地的快闪都非常注意天气、场所、布景、道具、领唱人物的选择和设计，以彰显其地域特色、历史风韵、建设成就和时代精神。活动多在人流如织的公共场合惊奇发生，以知名人土、行业精英、青年学子富有个人魅力的独唱或互动演唱启幕。在悠扬旋律的感染下，成百上千的在场群众从好奇驻足到自觉加入，最终发展为共情共鸣的集体合唱。主办方通过多机位抓拍、精美剪辑和专业和声，最后完成声画语言绚丽、情感逐渐升华的优雅叙事。

    创设情境，行动剧场化。社会哲学家芒福德认为：“城市不仅创造了剧场，它本身就是剧场。”爱国歌曲快闪系列活动通过艺术行为、教育主题的巧妙嫁接，在司空见惯的城市居所中创设出富有诗意的剧场氛围，使现场群众在偶遇的“戏剧”情境中经历了一场融欣赏、体验、共情、参与于一体的审美实践。而主流媒体和社交媒体的接力传播，则将剧场效应进一步扩散，形成了跨时空的情感震颤和价值认同，引发了全国范围内一场又一场表达爱国激情的快闪风潮。

    快闪以其游戏性、创新性、自组织性等特点，很好地适应了青年的行为特点和情感诉求，让他们在娱乐互动中自觉体验，也为其别具一格的表达方式提供了施展空间。可见，青年亚文化既不是芝加哥学派眼中对社会具有实际破坏力的反文化，也不完全是伯明翰学派视野中对主流意识形态进行风格抵抗的附属文化，亦不全然是后亚文化学者视野中的纯娱乐文化。

    在歌唱祖国快闪的走红中可以看到，青年亚文化的存在本身就具有其重要价值，能让青年在身临其境感受并参与的情况下学习社会主义核心价值观，领悟爱国情怀，坚定文化自信。

（选自邹举《中国教育报》2019年6月）

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    在现代化的生产工具造成生态破坏日益严重的今天，人们越来越关注与自然生态之间的关系，对于绿色环境的渴望也越来越多地表现在文学文本之中。在“五四”时期，诗人郭沫若创作了一首名诗《地球，我的母亲》，诗中写道：“地球，我的母亲/我过去，现在，未来/食的是你，衣的是你，住的是你/我要怎么样才能够报答你的深恩？”诗人以此来表达一个自然之子的地球观念。人类作为地球的儿女，无论是物质上还是精神上，都受之于地球上的自然万物，而人类应当报答地球母亲的恩情。可以说，这是现代中国文学中对人地关系最集中、最生动、最深刻的表述之一。

    作家和艺术家每一天都生存于天地万物之间与特定的社会形态之中，而丰富多样的、多姿多彩的社会生活，是文艺工作者观察社会、认识人生的重要对象；然而，人类所有的社会生活都有特定的人文环境，人文环境只有依托于特定的自然环境而存在。

    自然也可以作为独立的对象，成为文艺作品的重要内容，同时也会有作家和艺术家气质与个性的流露，甚至有他们自我的存在与规约。作家艺术家可以表现人类的社会生活，也可以表现人与自然山水之间的关系，更可以表现处于天地之间的自然山水本身。在唐代大诗人寒山的作品中，对于自然山水的发现、地理现象的感知、宇宙时空的想象，占有主体的地位。当代中国的许多作家特别是自然文学与地理文学作家，也特别关注自然山水的形态及其内涵，如刘醒龙的《上上长江》、邹惟山的《邹惟山十四行诗选》等。

    社会生活是文学艺术的重要源泉，自然山水也是文学艺术的源泉，并且是无限丰富、生动的源泉。

    自然本有生命，山水自有情怀。春天来了，山清水秀；夏天来了，花果飘香；秋天来了，树红草黄；冬天来了，雪花如月光，大地似白霜。历代的文学艺术作品中，对此时空的构成与变化，多有记载、表达和保存，成为人类绚丽多彩而美好可贵的记忆，并且是人类所积累下来的宝贵的精神财富之一。最为典型的就是美国作家梭罗，他在湖边隐居两载，每日每夜地进行观察与思考，写就的《瓦尔登湖》成为世界文学名著。华兹华斯终其一生都没有离开英国北部的湖区，他的作品几乎都与湖区存在直接的关系，他的作品可谓是湖区的百科全书。

    从哲学而言，自然山水是与人类同等重要的、与人类相生共存的伟大的生命共同体。然而，今天仍然有许多人对此缺少基本的认识。有人认为，自然山水没有生命，只是供人类驱使的对象，肆无忌惮地进行破坏；有人认为，只有人类生活才可以进入文艺，完全忽略了大自然的存在；有人在研究文学作品和文学史的过程中，不承认有自然文学或地理文学的存在，只重视那些表现人类心灵和相互斗争的作品。有的诗人只表现自我小小的内心世界，阴暗而混乱；有的影视作品热衷表现宫廷争斗，让人整天关注那些阴谋诡计；有的小说只是表现个人的情欲，而不关心民生的变迁与民众的疾苦……所有这些现象，都值得引起重视。如果有了对自然的尊重和崇尚，有了对人民的爱护与敬重，何愁文学艺术没有卓越而伟大的作品不断产生呢？

(摘编自杜雪琴《大自然是文艺书写的富矿》)

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互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。

基于网络多媒体表达方式，网络文艺的表现手法出现了文字、图像与音频、视频共同结合的现象，文艺的表达方式突破了以往单一的手段，形成了更具体、鲜明、生动的文艺样式。众多便捷交流平台的出现，读者与作者之间的互动性加强，大大提高了读者的直接参与性，读者已经成为文艺作品生产、传播的一部分。网络文艺以空前的速度发展壮大，逐渐地影响着人们的审美观念，也对汉语规范的表达方式造成了冲击。

与传统文艺不同，网络文艺的传播路径更直接、更多元，影响力也更广泛。如果作者态度稍不负责，传播内容不真实，造成的后果是难以想象的，文艺也将由此失去美感和尊严。当前有不少的网络文艺作品鱼龙混杂，某些颓废的、逻辑混乱的作品成为网络时尚，一些戏谑花哨的网络文体开始流行。这种无序的狂欢显然不是网络文艺的发展方向。

有不少声音认为，由于媒介环境的变化，文学将会终结。其实，无论传播媒介怎样变换，文学是不会终结的。文艺活动和文艺批评存在于人类的情感表现需求，而不是存在于传播媒介的变换。新兴的网络文艺形态预示着一种全新审美方式的出现。也就是说，渗透在日常生活中的、多元的审美大众化时代已经到来。当艺术的平民化已经成为一种事实，艺术的形象也由原来的崇高逐渐演变为平凡的甚至是渺小的，崇高的审美逐渐被冲淡。审美的大众化在一定意义上意味着人类审美标准的退化。作为审美大众化的一种表现，它必将对今后我国文艺美学的研究乃至未来青少年的审美取向产生不可估量的影响。这种影响急切需要符合新时代文艺发展规律的理论去引导。

马克思主义文艺理论是马克思主义学说的重要组成部分，它以其强大的理论体系和高远的思想内涵，深刻地影响着人类关于文学和艺术美的判断。只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，文艺才能发挥最大正能量。

文艺创作不仅要有当代生活的底蕴，而且要有文化传统的血脉。网络文艺创作不能忽略对文化传统的尊重。一些网络文艺创作者为了展现不同，为了追求奇特，既不尊重传统，也不尊重现实，偏离了社会主义核心价值观的文艺创作方向，割裂了中华优秀传统文化的传承；日常生活的庸俗化审美、大众化审美的肆意狂欢，脱离了中华美学的精神血脉。我们要坚持以人民为中心的创作导向，坚持以马克思主义文艺理论的指导不退让。只有这样，网络文艺才能顺应中华文化繁荣复兴的时代潮流，才能真正拥有强劲的生命力和广泛的影响力，从而坚守住文学艺术的美感与尊严。

（摘编自徐畔《坚守文学艺术的美感与尊严》，《光明日报》2018年12月18日）

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叔本华把悲剧分为三种状况，第一种是起于邪恶的人物，第二种是起于盲目的命运和偶然的机运，第三种是起于普通的地位对立和相互关系。他认为第三种悲剧正足以显示“不幸”乃人生所固有，即人生即苦痛，悲剧的本质就在于显示宇宙和人生的本质。所以真正的悲剧，既不是“盲目的运命”，也不是因为遭遇一极恶之人的陷害，而是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，是普通的人与人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，这样才是最具悲剧美的。

曹禺先生的悲剧，也受到叔本华悲剧哲学的影响。曹禺先生对于《雷雨》的写作意图是这样说的：“《雷雨》所显示的并不是结果，并不是报应，而是天地间的残忍。这种自然的冷酷，四凤和周冲的遭际足以代表，他们的死亡，自己并无过错。”我们都知道周朴园是《雷雨》人物不幸的制造者，是罪恶的元凶，他是鲁侍萍和蘩漪这两个女性不幸的制造者。

按理周朴园这个人物应该死去才应顺应人心，但是曹禺让周萍死，四凤死，他让鲁侍萍疯，让蘩漪疯，最让人感到不平的是作为剧中唯一一个保持纯洁个性与充满理想与美好愿景的人物周冲竟然也死了，他一直是为着自己美好的梦想而追求，多么天真、纯洁的人物，最后还是为救自己所爱的人死去。唯独没有让周朴园死也没让他疯，曹禺让他活着，孤独地活着，这是为什么呢？这一点就非常符合叔本华的第三种悲剧的哲学观点，即“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”。曹禺正是从这样一个意义上安排周朴园的结局，让他孤独地活着，这才是最不幸的。

从这几个人物的安排，可以看出《雷雨》的实际情节和结局完全体现了作者的这个本意。中国古代的戏剧家、戏曲家在戏中大多主要以塑造好人好报、恶人恶报的模式来表现好人和坏人之间的冲突，或者表现一些人间的悲欢离合、惩恶扬善、除暴安良等题材内容，或者表现大团圆的结局。他不写好人坏人的斗争，他所塑造的人物像周朴园、蘩漪，像周萍、陈白露，我们很难说他是好人还是坏人，而常常是好坏兼备，丑美并具。两者复杂地扭结在一起，这才体现了人性的深度，他思考和关注的问题不是好和坏的问题，而是致力于反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲剧人物的内心世界，运用艺术手段把这种精神痛苦传达得淋漓尽致，所以他就超越了传统戏剧模式。

曹禺同情的、批判的、痛诉的对象往往不是哪一个具体的人，也不是哪一个具体的阶级，而是整个社会，是人类自身。曹禺极为出色地塑造了蘩漪、陈白露这两个悲剧典型，十分成功地刻画了鲁侍萍和曾文清、周萍等具有一定典型意义的悲剧形象，这是曹禺对现代文学的贡献。曹禺悲剧给我们的启发是：关键在于要写出痛苦的深刻性。悲剧的“悲”不是一般意义上的悲，而只是些“具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立的地位，他们的地位逼使他们明知故犯地、争着眼睛地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。这不是一般意义上的悲，这样的悲就是深刻的悲，这是至悲，最美的悲。

(选自顾颖《从“叔本华第三种悲剧说”看悲剧美感》有删减)

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“杂交水稻之父”

①1982年的一个秋日，马尼拉洛斯巴洛斯镇国际水稻研究所的学术报告厅里，正在举行国际水稻科技界的盛会座无虚席。会议开始，国际水稻研究所所长、印度农业部前部长斯瓦米纳森博士庄重地引领袁隆平走上主席台。这时，屏幕上赫然打出袁隆平的巨幅头像，下方是“杂交水稻之父袁隆平”一行特大黑体英文字。报告厅里顿时响起经久不息的掌声。

②国际同行的推崇，确实使袁隆平感受到了心智与汗水的价值，以及来自光明正大的竞争对手的真诚友谊和温暖。

③会后，袁隆平跟斯瓦米纳森博士开玩笑说：“您今天这样‘突然袭击’，大张旗鼓地‘贩卖’我，可真叫我有点措手不及呀。”“我就是特意要给您一个惊喜呀！”“可我1980年第一次应邀来合作研究时，您竟然给我定了个每月800美元的实习研究生工资！”袁隆平笑着说。那一次他曾向斯瓦米纳森提出严正抗议，准备拂袖而去。经斯瓦米纳森反复道歉，极力挽留，并把他重新定为特别研究员，每月工资提到1750美元，他才留了下来。

④“哈哈，您还记得那件事哪！说实话，那时候我们看您在国内地位也很低似的，这里给您待遇太高，反而使我们丢份。加上那时我们毕竟还没有亲眼见过成功的三系配套杂交水稻，所以给您定工资估计为您在国内的10倍，想来您该可以接受。没想到您还很有气派！而第二年我们就看到中国政府给您颁发了科技特等发明奖，而且您的伟大成果也让我们亲眼看到了。所以我们后来一直为那件事感到惭愧。今天，也算是我们正式为您正名吧！”斯瓦米纳森爽朗地一笑，便竹子倒豆子般的把那件往事兜底揭穿了。

⑤袁隆平发明的杂交水稻技术，使水稻平均亩产比原先增加20％以上。这项世界领先的科技成果，不仅有助于中国以占世界7％的耕地养活占世界22％的人口，而且惠及全世界。为此，他被美国科学院选聘为外籍院士，院长西瑟罗纳先生绍袁隆平当选的理由是：“袁隆平先生发明杂交水稻技术，为全世界粮食安全做出了杰出贡献，增产的粮食每年为世界解决了7000万人的吃饭问题。”湖南郴州农民曹宏球说“送来了好政策，袁隆平送来了好种子”，他专门花钱雕了一尊汉白玉的袁隆平石像供在家里。

⑥袁隆平把他的研究生介绍到美国、澳大利亚国攻读博士学位。有人便跟袁隆平开玩笑说：您老人家送出的人才都飞了，您可是白费心血了！”袁隆平则认真地回答说：“你们不要见识短浅。中国杂交水稻事业的未来，需要大量超过袁隆平的人才。优秀人才的成长需要广阔的自由天地，让他们通通窝到我的手下来，受着我的思想束缚，而且我还无法给他们提供一流的研究条件。怎么能使他们成长为超过我的杰出学者呢？一旦祖国有条件充分发挥他们的作用，他们随时都会回来的。”

（摘编自庄志霞《袁隆平传》）

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功过格，是记录并度量“功”“过”的格册簿子，是一种广泛流传于中国古代民间社会的善书。功与过、善与恶，本为主观抽象的概念，很难进行度量，功过格则通过一定形式将其量化，使之在最大程度上契合修持者的道德实践需求。这既是中国人的创建，也是中国传统文化“实用价值理性”的一种体现。

功过格在实践层面，以具体的行动指南直接指导、规范人的行为，属于操作性、针对性很强的善书。从具体操作来看，它不仅构建了“以过除功”“以功折过”的运行机制，而且对年终进行功过核算（“比”）作了精巧的设计，从目标群体来看，为方便不同社会阶层、不同年龄阶段乃至不同性别的人接受、奉行，功过格发展出种种内容极具针对性的条目，如“过律”中的“不仁门”“不义门”“不善门”“不轨门”等，那些充溢其中的儒家伦理道德的说教，彰显了功过格的道德实践特色。也因此，任何功过格都离不开功过善恶的计算与度量。有学者指出：“用分数来表现行为的善恶程度并有这种指导书的国家，除中国外大概再也没有其他国家了。”从某种意义上讲，作为善书的功过格一方面宣扬传统道德规范，推动儒家伦理世俗化、民间化，一方面呈现极强的实用性和操作性，体现了伦理价值与道德实践的完美结合。这是功过格独一无二的中国文化特质，也是它在悠悠历史长河中保持蓬勃生机的原因所在，而判别功过厘定善恶的价值标准就是以儒家“仁、义、礼、智、信”为主的传统伦理道德。值得一提的是，某一特定历史时期的功过格条目能够真实而客观地反映当时社会的伦理道德和世情风貌。

儒家的思想理念是传统社会的主流价值观念，对于中国社会特别是民间价值观念的影响深远至今。功过格作为一种行之有效的价值传播与道德实践工具，恰恰可以为儒家道德教化所用。例如，一旦某人的善行得到社会的肯定和赞扬，就要在功过格里给他“记上一功”。需要指出的是，功过格之所以称“功过格”而不称“善恶格”，应与中国传统文化包容、含蓄、内敛的特色有关。倘若将人的行为直接以“善”“恶”断之，在儒家道德主义颇为盛行的中国传统社会，无疑会显得过于直接与尖锐；如以“功”“过”代之，则其表达便趋于委婉含蓄。

作为一种善书，功过格的思想根源是中国源远流长的善恶报应观念和功德积累（功过相抵）传统。事实上，人的行为善恶自有报应的观念，早在中国先秦时期就已形成，《易经》里就有“积善之家，必有余庆；积不善之家，必有余殃”的鼓励和告诫。汉代衍生出天地神灵监督人们的善恶行为并予以报应的理论，这种思想在后世的道教经典中多有体现。佛教大行于中国后，其“因果报应”观念在民间社会得到进一步强化，善有善报、恶有恶报成为中国人根深蒂固的价值理念。功过格之所以被中国社会普遍接受并乐于奉行，是因为有善恶报应观念为其提供了坚实的逻辑基础和实践动力。

功过格虽然源于道教，但得以盛行并产生广泛影响则得益于儒释道三家注重教化的价值导向及合力推动，它至今影响着中国人的文化心理和价值观念。

（取材于林志鹏《功过格的伦理价值》）

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材料一：

随着公共生活空间日益拓展，人们的交往与合作愈加丰富多样，集体行动以及由此产生的集体责任逐渐成为学界关注的焦点。在集体行动中，个人以公共理性参与集体行动，在公共生活中与他人的行为选择发生重叠、缠绕和相互作用，进而双方根据在交互结构中形成的集体理性作出选择。这种个人理性和集体理性之间的交互关系就是集体行动背后的交互理性结构。它让个人在作出选择的时候获得了超越个体的集体思维方式，也为个人生存的社会性提供了道德基础。

理解集体行动，要避免个体主义的视角，要认识到简单物理还原论的不足。仅仅从行动的物理基础出发，只是在物理层面描述和重现了行为的发生，并没有提供对于集体行动完整的真正的理解。例如，一个乐团的交响乐合奏这个集体行为不仅仅是“单管演奏者在第三节开头吹出了一个低音”，加上“首席钢琴师弹出F大调音阶”，加上“大提琴手接连拉出三个跳音”，即便这个客观物理的描述可以不断叠加，最后穷尽整场演奏会的所有细节，却依然无法让我们真正理解乐团合奏这个集体行动。这种方法论犯了本末倒置的错误。恰恰是“乐团要合奏交响乐”这个集体行动的理由解释了每个演奏人员的个体行为，而不是每个演奏人员的个体行为解释了集体行动。

理解集体行动，要重视它的双重实现条件。一方面，集体行动的实现有赖于个体对集体行动的认同和理解；另一方面，集体行动的维系有赖于外在制度和秩序。长期、稳定、有效的合作不能只依赖于个体动机的简单重合。只有在个体动机之上设立制度和秩序，稳固集体行为的实现方式，才能保证集体行动有效进行。

人们从公共理性的角度出发思考自己的行为，同时成全他人的利益和价值，这种思考和选择方式让我们与他人之间产生了深刻的道德关联，这种道德关联消解了集体行为离散的可能性。正如当代研究集体行动的美国学者玛格丽特·吉尔伯特所指出的，真正的集体行动具有一种独特的道德基础，而这种道德基础来自集体成员之间通过共同承诺而形成的责任。承诺参与到集体行动中的每个个体都有道德责任去完成集体行动中属于自己的那部分行为。从这个意义上说，自觉自愿的参与个体具有促成道德的集体行动的动机和能力，而道德的集体行动触发了个体自觉自愿的参与。前者是后者的潜在条件，超然客公众号而后者是前者的实现条件。

在集体面对重大危机和挑战时，集体行动的意义格外突出，认真理解并参加集体行动也就更为重要。譬如，面对新冠肺炎疫情这一重大的全球公共卫生危机，人们在公共场合佩戴口罩，接种疫苗从而拥有病毒抗体。考察每个人佩戴口罩的理由和动机，如果人们不仅是想要保护自己的健康或为了遵守有关规定，而且为他人的健康着想，认识到如果自己不佩戴口罩，那些尚未接种疫苗的人就可能被置于危险之中，并由此自发产生道德责任信念，做到“我要为你戴上口罩”的时候，个体之间的道德责任关系就得以实现，这样的集体行动对构建我们的美好生活当然具有重要的意义。

（摘编自田洁《集体行动与我们共同的责任》）

材料二：

集体行动是一个常用的政治学和社会学概念，每一次应对疫情的行动都属于集体行动，集体行动会转化为集体记忆，进而滋养集体认同。

此次防范和应对疫情，呈现的是以国家政治动员为“发动机”，国家权力运行机制和资源调配体系为“路由器”的整体联动以及社会的全面响应。由于应对目标系于国民健康乃至生命，且与每个人密切相关，而且具有“迫不得已”“尽心尽力”“唯求有效”的特点，因而，这是一场整个国家、全体国民参与的集体行动，具有巨大价值和深远意义。

目标明确、组织性很强的集体行动由众多的个体实践和群体实践汇成。根据保罗·康纳顿关于体化实践和刻写实践的划分，体化实践强调实践主体亲身参与，一个微笑，一个点头，都是为人所牢记的一种意义表达。此次疫情应对中的体化实践是疫情中无数“逆行者”的言行与作为，是全民立足本职的综合响应与配合。而刻写实践则是通过描述、记录等媒介工具捕捉和保存信息。在此次疫情应对中刻写实践则是每天更新的让人焦虑、心痛的关于确诊、死亡病例的数据，是让人泪目的关于牺牲、奉献、捐助的事迹报道。通过人类的心智机能，体化实践与刻写实践又转化为个体记忆以及累加、建构起的群体记忆。实践越是艰难困苦，记忆越是刻骨铭心。

集体记忆是集体认同的前提。集体行动的过往会转化为集体记忆，而集体记忆又是生成集体认同的养料。认同（Identity）就本义而言指的是自身独特的、与他人不同的特征。一个群体区别于另一个群体的特征大都是在历史中形成的，这些特征是通过诸多符号保留在人们的记忆中。这些特征构成一个群体集体意识的基础。回顾人类历史的发展，似乎存在一个规律，除了曾经的荣光，那就是苦难的集体记忆往往能够激发出凝结与建构力量。这些不幸与灾难往往激发一个人、一个民族奋发自强，激发人们从灾难中吸取教训，走向成熟。

集体记忆滋养集体认同。群体认同其实是一个群体共享的概念，是用来指称来自集体成员共同的旨趣、经历以及团结。群体认同既不是天生就有的，也并非固定不变的，而是作为不同的社会运动参与者，在相互之间的作用过程中而产生的。集体记忆不仅能为社会变迁不断拾起一个民族群体的过往，还能为这个民族当下和未来的凝聚，提供和积攒必要的素材。集体目标、一致行动、对于好的预期和不幸的伤害，都会凝结成刻骨铭心的记忆。一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果，保证集体记忆传承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的延续性。

时下，应对新冠肺炎疫情是一种空前的集体行动。随着时间的流转，集体行动也在向集体记忆转化，集体认同既处在与集体行动相伴而生的现在时，又会依托集体记忆而延续至将来时，基于呵护生命的集体的行动、记忆与认同的主旋律就是万众一心、战胜疫情。

（摘编自严庆《在应对疫情中增强中华民族的内在凝聚力》）

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材料一 

早在新石器时代，在中国大地上的不同地域和文化中，就已萌生了文字的雏形，其中既有与汉字有承续关系的，也有与汉字无关的其他民族的文字维形，这些文字雏形被称为“文字画”或“图画文字”。它们还不能逐词地记录语言，因此也不能被视作严格意义上的文字。成熟的汉字约形成于夏商之际，而甲骨文是我国目前已知最早的文字系统，是童年时期的汉字。虽然甲骨文还残留着一些早期文字不规范、不严密、不准确的地方，但已经属于可以严格记录语言的真正意义上的文字。

甲骨文的形体结构体现了“六书”的造字理据，字形丰富多彩。其造字方法甚至有超出“六书”的地方，体现出古人的独出机杼和奇思妙想。甲骨文总字头数已有4000多个，可以自由记录语言。甲骨文中常用字的结构已经基本定型，这些字经过几千年演变，虽然笔势笔意屡有变迁，但其基本结构没有变，脉络清晰，层次分明，如其所记载的中华文化一样，承传有序，源远流长。甲骨文中有很多象形字和会意字，其中有不少还保留着早期形态，这是古人采用“远取诸物，近取诸身”的手段，借助日常生产生活中的经验积累所得，从中可以体会出古人造字时的立意和取向。

古代“书画同源”，因此甲骨文也具有一定的装饰性和美化倾向。很多甲骨文的形体犹如美术作品中的速写，古人在构字时尽量采用简单的线条，抓住描写对象的典型特征，凝练生动，概括传神。其形体体现出对布局上的穿插避让和形象上的饱满匀称的追求，更凸显出古人朴素的美的感觉和观念。

（摘编自《甲骨文研究的春天来了》）

材料二

1899年，甲骨文沉睡数千年后被发现。它记载了殷商王朝的信息，为中华文明史铸就了坚实的一环。与两河流域的楔形文字、古埃及的圣书字、古印度河流域的印章文字、中美洲的玛雅文字不同，甲骨文一直绵延流传下来，演变成今天通行的汉字。甲骨文历经三千多年演变而不改其形，以强烈的民族凝聚力和绵延不断的历史，印证着中华民族前进的足迹，也展现了中华民族的卓越智慧和伟大创新精神。

2017年，甲骨文入选联合国教科文组织《世界记忆名录》，在赢得世界范围的认同与尊重的同时，也对推动甲骨学研究意义重大、这些宝贵的历史文化造存，描绘了中华文明发展的精神脉络，为中华民族生生不息、发展壮大提供了丰厚滋养。

由于年代久远，出土的甲骨完整的极少，绝大部分是破碎的，重新缀合难度极高。但经过几代学者的追求、守护和探索，一批甲骨文研究的标志性成果先后问世。据不完全统计，目前出版的甲骨著书约有280种，发表的论文有3万余篇。甲骨学者承前启后，倾力付出，孜孜以求，他们为甲骨文的收集整理、研究考释、保护传承做出了重要贡献。

甲骨文传承数千年，是我们文化自信的源泉之一、它独特的间架结构和形式之美，为今天的文化创造带来特别的启示。近年来，甲骨文书法、甲骨文实物以及学者的研究成果逐渐走近大众、走向世界，在普及传播中更加坚定了我们的文化自信。

“越是中国的，越是世界的。”汉字作为中华文明的载体，在历史上曾传播到东亚的许多国家，形成汉字文化圈。在“一带一路”建设中，越来越多的外国友人对汉字产生了浓厚的兴趣，中国也在积极地把汉字介绍给世界。“数字化甲骨文”通过基础组合、设色、故事化添加等手段，创作出各种主题的甲骨文文字画，妙趣横生，吸引了无数人；表情包、文字库，鲜活的甲骨文文化产品，让“深藏闺中”的古老文字走近大众、走向世界。

（摘编自《让百世甲骨续写中华文明新辉煌》）

材料三 

文明很脆弱，又很有韧性，哪怕长期隐没在历史的烟尘中，只要一个偶然的机会，它就会重新回到人们的视野中，甲骨文就是如此。一百多年前，国子监祭酒王懿荣首次确认中药“龙骨”上的“划痕”是上古文字，一锤定音惊天下。从“甲骨四堂”到“甲骨五老”，一代代学者薪火相传，在这两甲子的时光中，取得了丰硕成果。

甲骨文是汉字的源头，是中华文明的标志物之一，也是打开中华文明拼图的一串钥匙，象征意义与现实意义兼备。同时，作为世界四大古文字之一，甲骨文也为推动世界文明的进程做出了巨大贡献。

回首来时路，甲骨文的发现、研究之路充满坎坷，令人感慨。一百多年前，甲骨文发现之初，国家仍处于积贫积弱的状态。当时出土的不少甲骨被外国人巧取豪夺，蒙尘异国他乡，给我们留下伤痛和遗憾。今日之中国，发展迅猛，国力强盛。党和国家高度重视文化事业的发展，甲骨文研究也迎来了新机遇。甲骨文的研究之路，需要一大批学有所长、术有专攻的学者加入其中，勇往直前、继续前进。

（摘编自《让镌在甲骨上的文化“活”起来》）

阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

人无精神则不立，国无精神则不强

——大力弘扬伟大抗疫精神

①全国抗击新冠肺炎疫情表彰大会举行之际，一段视频在网上刷屏。长安街上，钟南山、张伯礼、张定宇、陈薇四位抗疫英雄乘坐礼宾车，在国宾护卫队的护卫下前往人民大会堂。网友纷纷留言：最高礼遇！以国之名，致敬！国家表彰的，是一种悬壶济世、舍己为人的责任担当；人们致敬的，是一种敢于牺牲、无私奉献的精神境界。

②人无精神则不立，国无精神则不强。在表彰大会上，总书记的话语铿锵有力：“在这场同严重疫情的殊死较量中，中国人民和中华民族以敢于斗争、敢于胜利的大无畏气概，铸就了生命至上、举国同心、舍生忘死、尊重科学、命运与共的伟大抗疫精神。”伟大抗疫精神，同中华民族长期形成的特质禀赋和文化基因一脉相承，是爱国主义、集体主义、社会主义精神的传承和发展，是中国精神的生动诠释，丰富了民族精神和时代精神的内涵。

③惟其艰难，才更显勇毅；惟其笃行，才弥足珍贵。作为一种难以预知的天灾，新冠病毒让人类措手不及。与这个“新型的未知病毒”作斗争，难度堪称前所未有：如何在对病毒知之甚少，甚至一无所知的时候开展防控？如何在人员大规模流动的春节假期阻断病毒？如何收治数目庞大的新冠肺炎患者？……有人形象地说，中国参加了一场突如其来的“闭卷考试”。但超乎想象的困难，并没有压倒中国人民，反而激发起敢于斗争、敢于胜利的精气神。伟大抗疫精神之所以伟大，因为它是战风斗雨凝结而成的，是无数人攻坚克难沉淀而来的。当一个人拥有了这样的精神，必将信心满怀、步履坚定；当一个国家拥有了这样的精神，必将众志成城、战无不胜。

④同困难作斗争，是物质的角力，也是精神的对垒。在最艰难的时刻，伟大抗疫精神汇聚起强大力量。这是一种面对困难时无所畏惧的信念。“若有战，召必回，战必胜”，南方医科大学南方医院医疗队主动请战，誓言铿锵；“备战有我！冲锋有我！胜利有我！”湖南中医药大学第一附属医院的员，决心坚定。这是一种经历风雨时勇往直前的行动。年逾八旬的钟南山院士挤上高铁餐车，星夜兼程，赶赴武汉；张定宇在自己身患渐冻症、妻子感染的情况下，仍战斗在与病毒斗争的第一线。这是一种战胜风险时守望相助的温情。武汉快递小哥汪勇在疫情防控期间自发接送上下班的医务人员，并送上热腾腾的盒饭；一位“90后”项目工程师，瞒着父母奔赴雷神山医院建设工地。不分男女老幼，不分工作岗位，14亿人无所畏惧战病毒、齐心协力斗疫魔，充分展现了中国精神、中国力量、中国担当。凭借这样的精神，有什么困难不能战胜，又有什么胜利不能赢取？

⑤唯有精神上站得住、站得稳，一个民族才能在历史洪流中屹立不倒、挺立潮头。在疫情防控期间，“武汉必胜、湖北必胜、中国必胜”的强音响彻中华大地，这是一个国家挺立于灾难的姿态，这是一个民族无惧于挑战的自信。现在，疫情仍在全球蔓延，国内零星散发病例和局部暴发疫情的风险仍然存在，夺取抗疫斗争全面胜利还需要付出持续努力。从更大层面来看，当今世界正经历百年未有之大变局，我国发展的内部条件和外部环境正在发生深刻复杂变化，我们将面对更多逆风逆水的外部环境。当此滚石上山、爬坡过坎之际，最需要激发精神的力量、坚定必胜的信心，伟大抗疫精神为此提供了重要的思想资源。在全社会大力弘扬伟大抗疫精神，就是要激发起亿万人民战胜一切风险挑战的斗志，使之转化为全面建设社会主义现代化国家、实现中华民族伟大复兴的强大力量，为实现既定奋斗目标注入不竭动力。

⑥进入9月，武汉约140万名中小学、幼儿园学生开学，安静了许久的校园又重新响起“上课”“起立”“老师好”的声音。那个富有生机活力的武汉又回来了。这是一座英雄的城市。弘扬伟大抗疫精神，让顽强拼搏、不屈奋斗激荡在每个人心间，我们就一定能以不可阻挡的磅礴气势，战胜前进路上的一切风险挑战，实现中华民族伟大复兴的中国梦。

(《人民日报》2020年09月11日05版)

材料二：

汲取抗战精神的奋进力量

①“革命就像火一样，任凭大雪封山，鸟兽藏迹，只要我们有火种，就能驱赶严寒，带来光明和温暖。”在中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利75周年之际，我们重温胜利历史，追溯胜利根源，汲取众志成城、排除万难、一往无前的奋进力量，任何人任何势力都不能阻挡中国人民实现更加美好生活的前进步伐。

②在艰苦卓绝的抗日战争中，全体中华儿女为国家生存而战、为民族复兴而战、为人类正义而战，社会动员之广泛，民族觉醒之深刻，战斗意志之顽强，必胜信念之坚定，都达到了空前的高度。中华民族万众一心、众志成城，为抵御外来侵略、维护民族独立顽强抗争、浴血奋战，谱写了全体中华儿女尽力同心、以弱胜强的雄浑史诗。正义战胜邪恶、光明战胜黑暗、进步战胜反动，战场上较量的不仅是军事实力和经济实力，更有民族精神和国民意志。杨靖宇、赵尚志、左权、彭雪枫、佟麟阁、赵登禹、张自忠、戴安澜……一个个大义凛然的名字，一个个血染沙场的忠魂，永远为历史和后人所铭记。

③回望历史，日本对华持续侵略是近代以来中国历史上最黑暗的一页。“莽莽神州，已倒之狂澜待挽；茫茫中华，中流之砥柱伊谁？”在民族危亡的历史关头，中国人勇敢战斗在抗日战争最前线，支撑起中华民族救亡图存的希望，成为全民族抗战的中流砥柱。正如总书记在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利75周年座谈会上深刻指出的：“中国人民抗日战争胜利是中国发挥中流砥柱作用的伟大胜利”“中国坚持动员人民、依靠人民，推动形成了全民族抗战的历史洪流”。解民于倒悬，扶大厦之将倾，中国高举抗日民族统一战线的旗帜，坚决维护、巩固、发展统一战线，坚持独立自主、团结抗战，维护了团结抗战大局，让中国人民抱定了“我们万众一心，冒着敌人的炮火前进”的决心，抱定了血战到底、抗战到底的信念。

④在中国人民抗日战争的壮阔进程中，形成了伟大的抗战精神，这是一笔弥足珍贵的精神财富，将永远激励中国人民克服一切艰难险阻、为实现中华民族伟大复兴而奋斗。抗战胜利75年来，从白手起家建设中华人民共和国，到实行伟大的改革开放，再到决胜全面小康、决战脱贫攻坚，中国取得的令世人瞩目的发展成就，是中国人民在中国领导下同心同德、同心同向努力的结果。从抵御地震、洪水等自然灾害，到应对国际金融危机，再到抗击非典、新冠肺炎等重大疫情，中华民族不断战胜前进道路上各种各样的风险挑战、荆棘坎坷，靠的就是压倒一切困难而不为困难所压倒的决心和勇气。“天地英雄气，千秋尚凛然。”抗战先烈永远值得后人缅怀，抗战精神永远值得后世传承。

⑤今天的中国，正处于实现中华民族伟大复兴关键时期，改革发展正处在攻坚克难的重要阶段。在新时代继承和弘扬伟大抗战精神，以“同心同德一戎衣”的情怀共同奋斗，以越是艰险越向前的精神奋勇搏击，定能跨越一切艰难险阻，不断从胜利走向新的胜利。“历史必将证明，中华民族走向伟大复兴的历史脚步是不可阻挡的。”

(《人民日报》2020年09月11日04版，有改动)

阅读下面材料，完成下列小题。
材料一
       在乡土社会里，一说起“讼师”，大家会联想到“挑拨是非”之类的恶行。做刀笔吏的在这种社会里是没有地位的。可是在都市里讼师改称“律师”，之上还要加个“大”字；打官司改称“起诉”；包揽是非改称“法律顾问”——这套名词的改变正代表了社会性质的改变，也就是礼治社会变为法治社会。
       在都市社会中一个人不明白法律，要去请教别人，并不是件可耻之事。但是在乡土社会的礼治秩序中做人，如果不知道“礼”，就成了撒野，没有规矩，简直是个道德问题，不是个好人。一个负责地方秩序的父母官，维持礼治秩序的理想手段是教化，而不是折狱。如果非打官司不可，那必然是因为有人破坏了传统的规矩。
       礼治秩序的性质，我可以打一个譬喻来说明：在我们比赛足球时，裁判官吹了哨子，说哪个人犯规，哪个人就得受罚，用不到由双方停了球辩论。最理想的球赛是裁判员形同虚设（除了做个发球或出界的信号员）。为什么呢？那是因为每个参加比赛的球员都应当事先熟悉规则，而且都事先约定根据双方同意的规则比赛。裁判员是规则的权威，他的责任是在察看每个球员的动作不越出规则之外。球员对于规则要谙熟，技艺要能做到从心所欲而不逾规的程度，他需要长期的训练。如果发生有意犯规的举动，就可以说是训练不良，也是指导员的耻辱。
       这个譬喻可以用来说明乡土社会对于讼事的看法。所谓“礼治”就是对传统规则的服膺。生活各方面，人和人的关系，都有着一定的规则。行为者对于这些规则从小就熟习，不问理由而认为是当然的。长期的教育已把外在的规则化成了内在的习惯。维持礼俗的力量不在身外的权力，而是在身内的良心。所以这种秩序注意修身，注重克己。理想的礼治是每个人都自动地守规矩，不必有外在的监督。但是理想的礼治秩序并不是常有的。一个人可以为了自私的动机，偷偷地越出规矩。这种人在这种秩序里是败类无疑。每个人知礼是责任，社会假定每个人是知礼的，至少社会有责任要使每个人知礼。所以“子不教”成了“父之过”。这也是乡土社会中通行“连坐”的根据。儿子做了坏事情，父亲得受刑罚，甚至教师也难辞其咎。教得认真，子弟不会有坏的行为。打官司也成了一种可羞之事，表示教化不够。

材料二：

①在一个乡土社会中生活的人所需记忆的范围和生活在现代都市的人是不同的。乡土社会是一个生活很安定的社会。我已说过，向泥土讨生活的人是不能老是移动的。在一个地方出生的就在这地方生长下去，一直到死。极端的乡土社会是老子所理想的社会，“鸡犬相闻，老死不相往来。”不但个人不常抛井离乡，而且每个人住的地方常是他的父母之邦。

②历世不移的结果，人不但在熟人中长大，而且在熟悉的地方上生长大。熟悉的地方可以包括极长时间的人和土的混合。祖先们在这地方混熟了，他们的经验也必然就是子孙们所会得到的经验。时间的悠久是从谱系上说的，从每个人可能得到的经验说，却是同一方式的反复重演。同一戏台上演着同一的戏，这个班子里演员所需要记得的，也只有一套戏文。他们个别的经验，就等于世代的经验。经验无需不断累积，只需老是保存。

③在定型生活中长大的有着深入生理基础的习惯帮着我们“日出而起，日入而息”的工作节奏。记忆都是多余的。“不知老之将至”就是描写“忘时”的生活。秦亡汉兴，没有关系。乡土社会中不怕忘，而且忘得舒服。只有在轶出于生活常轨的事，当我怕忘记时，方在指头上打一个结。

④指头上的结是文字的原始方式，目的就是用外在的象征，利用联想作用，帮助人的记忆。在一个常常变动的环境中，我们感觉到自己记忆力不够时，方需要这些外在的象征。从语言变到文字，也就是从用声音来说词，变到用绳打结、用刀刻图、用笔写字，是出于我们生活从定型到不定型的过程中。在都市中生活，一天到晚接触着陌生面孔的人才需要在袋里藏着本姓名录、通信簿。在乡土社会中黏着相片的身份证，是毫无意义的。在一个村子里可以有一打以上的“王大哥”，绝不会因之错认了人。

⑤在一个每代的生活等于开映同一影片的社会中，历史也是多余的，有的只是“传奇”。一说到来历就得从“开天辟地”说起；不从这开始，下文不是只有“寻常”的当前了么？都市社会里有新闻；在乡土社会，“新闻”是稀奇古怪，荒诞不经的意思。在都市社会里有名人，乡土社会里是“人怕出名，猪怕壮”。不为人先，不为人后，做人就得循规蹈矩。这种社会用不上常态曲线，而是一个模子里印出来的一套。

⑥在这种社会里，语言是足够传递世代间的经验了。当一个人碰着生活上的问题时，他必然能在一个比他年长的人那里问得到解决这问题的有效办法，因为大家在同一环境里，走同一道路，他先走，你后走；后走的所踏的是先走的人的脚印，口口相传，不会有遗漏。哪里用得着文字？时间里没有阻隔，拉得十分紧，全部文化可以在亲子之间传授无缺。

（取材于《乡土中国·再论文字下乡》）